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梅兰芳访美演出的文化反思
○ 周云龙 “梅兰芳”在中美（西）文化交流史上，已成为一个有着“他者”意义的文化符号。对于这一跨文化事件，自1930年代起，知识界就有着很大的争议，遗留下很多关键的问题。 梅兰芳首次为美国人演出，可以上溯到1915年秋季。在当时的交通部路政司司长刘竹君的推荐下，梅兰芳应北京政府外交部邀请，在外交部宴会厅为美国人在华北创办的几所学校的俱乐部委员会演出了一场新编的歌舞剧《嫦娥奔月》。梅兰芳以其细腻动人的表演赢得了300多名美国男女教职员的赞赏。[1]此后，梅兰芳的演出成为招待外宾不可缺少的节目，而观看梅兰芳的京剧表演也成为来华游历的外国人心向往之的事情之一。[2] 在访美演出之前，梅兰芳曾经于1919年和1924年成功地访问了日本，但是日本和中国同属东亚，具有文化上的亲缘性，对于中国京剧的接受相对容易；而美国与中国的文化背景相去甚远，京剧艺术能否在这个异质文化的国土上引起反响，对梅兰芳本人而言完全是一个未知之数。其实，梅兰芳此前在国内为欧美人士的演出都得到了极高的评价。然而，“在前清时代，西洋人差不多都以进中国戏院为耻”。 [3]而且，西方人到了中国，要看的是“梅剧”，而不一定是中国戏曲。而这些要求看“梅剧”的西方观众究竟在多大意义上能够代表“美国”（或“西方”），都是需要考虑的。这些问题都使事情变得更为复杂起来，赴美的航路似乎也开始云遮雾罩，从这个角度看，梅兰芳当初的犹豫并非没有道理。而梅兰芳最初的犹豫和谨慎也从一个侧面反映出他对此次访美演出的重视。——梅兰芳是担负着一种对于京剧艺术的责任感和民族使命感来思考此次出行的意义的。我们也不能忘记为了此次访美演出作出了巨大贡献的、学贯中西的齐如山，他根据自己对于世界戏剧走向的认识，进行了认真的考察，作出有根据的判断，然后鼓励梅兰芳，坚定其信念，并且动用各种人际关系，主要负责了筹款、宣传和接洽等必不可少的复杂事务。[4]而梅兰芳到美国后遇到的另一位戏剧家张彭春同样功不可没。如果说梅兰芳是这次中美戏剧交流的使者的话，那么齐如山和张彭春就是这次交流得以实现的幕后“推手”。 经过长期的精心准备，梅兰芳带着其梅剧团踏上了赴美演出的征途，而此时的美国正处于经济大萧条的时期。——梅兰芳面临着可能破产的危险。 结果，梅剧团在美国的访问演出不仅受到各界的欢迎，而且媒体和评论界也给予梅剧团的演出以高度的评价。评论界更多地从西方表演艺术传统与梅剧团演出的横向比较和对西方戏剧表演的反思中，肯定梅兰芳的表演艺术成就。1930年5月1日的《洛杉矶审查报》发表了以“中国早在几百年前就已听见‘旁白’”为题的文章，文章指出：“尤金•奥奈儿在《奇妙的插曲》里运用了‘旁白’这一新颖手法，在当代戏剧中掀起一阵争先仿效的时髦的狂热。中国伟大的演员梅兰芳解释道，这种阐明情节的手法，作为京剧的主要组成要素之一，早已存在几百年的历史了……”知名文艺评论家斯达克•杨则敏锐地指出：“令人感兴趣的是我们注意到希腊古剧和伊利莎白时代的戏剧同京剧颇为相似……京剧对希腊古剧作了一种深刻的诠释，因为那些使人联想到希腊的特征，以一种自然的思考方式，一种深刻的内在精神，体现在中国戏剧里。”他还从京剧的情节场面、道具、定场诗、男扮女角和韵散转换等方面的比较，看出“伊利莎白时代的戏剧和京剧也十分明显地相似，外表或多或少相像”。而包括卓别林在内的好莱坞电影界则表示梅兰芳的表演给予他们很大的影响和启发，视京剧表演艺术为“宝贵的参考品”。[5] 梅兰芳能够在美国成功演出并获得各界的一致好评，除了京剧艺术本身的魅力和梅剧团的精湛表演外，张彭春也做出了大量必不可少的工作，但其工作在后来也曾引起某些学界人士的质疑。 梅兰芳到达美国后，应邀前往华盛顿出席中国使馆为其举行的欢迎宴会，当时在美国讲学的张彭春也在被邀请之列。梅兰芳恳请张彭春协助梅剧团的演出事宜，张彭春答应了。在梅剧团正式开始演出后，张彭春的专业才能和对中西戏剧艺术的见识则得到了充分的发挥。 张彭春的父、兄都是戏曲专家，他本人早年就爱好京剧，18岁又与胡适、赵元任等同船赴美留学，在美国饱受西方戏剧艺术熏陶。从1916年起，张彭春就来往于中美两国之间，在南开和清华开设西方戏剧课，在美国讲授中国戏曲。学贯中西的张彭春应梅兰芳的恳请，以梅剧团的总导演、总顾问和发言人的身份，用谈话、文字的形式，在各种招待会和首演等重要社交场合，向媒体、艺术界、学术界发表大量演说，介绍中国京剧的特点，为梅剧团的演出大力宣传、造势，这些铺垫对于梅剧团的成功演出是很必要的。其实，“大多数美国人对中国戏剧的偏见确实根深蒂固”，“……从梅兰芳在百老汇首次演出的前一两天，对大多数美国观众有影响力的纽约著名剧评人，在关于梅兰芳的评论里还不掩饰轻视中国戏剧的心态，甚至预言纽约观众难以接受中国戏剧”。[6]除了为梅剧团宣传造势，张彭春“为了京剧能够走向世界，力求以综合艺术和二度创作的观念，他对一些有影响的京剧剧目重新整理，在压缩纯交代性场次使之精炼集中的基础上，要求演员按照导演构思塑造艺术典型，以及废除检场饮场陈规等等为梅兰芳欣然接受的观念与方法”。[7]这也反映出梅兰芳本人的胸怀和眼光，在异质文化里面，能够以一种开放、谦逊的心态汲取西方戏剧养料，并且开创了京剧导演制的先河，这也彰显了梅兰芳善于在西方的参照下对于传统京剧艺术进行革新的意识。 对于张彭春的建议，即为适应美国人的审美习惯做表演上的改变，学术界一直有人质疑。其实当年斯达克•杨在和梅兰芳会谈时就指出：“梅君在中国演戏，一定比在美国好。在这里演出，我看出有迁就美国人眼光心理的迹象，我奉劝不要这样，致损及中国戏的价值。”[8]斯达克•杨不愧为极具影响力的评论家，他的问题非常专业和到位。但也正因其专业，而没有太大的代表性，他完全忽视了西方人此前对于中国戏剧的偏见和蔑视，同时也忽略了一般美国大众的审美趣味，甚至根本就不了解梅兰芳此行的意图和艰难。值得重视的是，在20世纪80年代，台湾作家、学者施叔青女士对于梅兰芳访美演出时，有意地削弱音乐、突出舞蹈的做法提出的质疑。[9]施叔青女士的质疑产生于她对尊重中西文化差异的诉求，这种观念的出发点是好的，但是其中暗含着走向文化相对主义的危险和可能，不利于中国戏剧对于世界戏剧的有效参与和对话，从根本上说，可能导致中国戏曲对自身的价值判断的缺失。从观演关系的角度看待施叔青女士提出的问题，会发现其中有很大的理想化成分，不符合演员创作的基本规律。演员在为观众表演时（包括其他形式的创作在内），演员与观众之间会产生一种客观存在的相互作用，它类似于物理学上的“磁场”一样能够产生奇妙的效应，当这种效应作用于演员时，演员必然会按照“场”的作用力调整自己的演出。演员身处这个客观关系网络，就要受制于潜在的“场”的结构情形，其创作就必然要受到“场”的“形塑”。梅兰芳和张彭春面对的是先验地排斥中国戏剧的美国观众，要想有效地传达京剧艺术信息，按照西方人的审美习惯进行一些调适，看似刻意迁就，其实也是尊重了艺术创作的规律。梅兰芳此行的目的是要让中国戏曲参与到世界戏剧中去，本质是为了交流、检验、革新，如果固守在中国的演出方式（实际上也不可能，最多只是程度大小有异），最终会得不偿失。梅兰芳此次访美演出，实际上获得了一种世界性的视野，而这正是中国戏曲现代转型的一个重要契机。 对中西戏剧知识有着全面掌握的张彭春也早就意识到：中国戏曲“要想得到世界的地位，决不是闭户自诩可成的，必须注意到世界的需要”。[10]这句话道出了张彭春当年给梅剧团一系列建议的根本原因，而这也正是梅兰芳所期望的。张彭春和梅兰芳等人在美国演出时，对于中国戏曲的调整，以及梅兰芳回国后的革新，正显示出：一种文化与另一种异质文化相遇时，必然会在对方的作用力下发生一定的变异。 不同于美国的赞誉，在中国除了中国戏曲界以外，知识界对于梅兰芳访美演出一事，如鲁迅、胡适、熊佛西等人反应相对地有些冷漠。[11]但是，我们该如何评价中国知识界的冷漠反应，这不仅涉及到我们将在什么意义上评价“五四”一代文人的文化选择，而且直接关系到我们在何种意义上理解梅兰芳访美演出的价值问题。 对于中国知识界的冷漠（也许是冷静）的反应的思考，要从梅兰芳的美国影响及其限度开始。 美国比较文学教授郑树森敏锐地指出：“中国传统戏曲的象征性，在梅兰芳1930年颇为轰动的访美演出后，虽曾广受注意，但对美国剧坛主流并没有什么影响。倒是30年代初期美国工人剧运所倡导的‘活动报纸剧场’（The Living Newspaper；改变时事新闻的讽刺批评短剧），基于省略布景道具的经济理由及时空转换的便利，曾向梅兰芳演出的京剧借鉴。”[12]郑树森教授的这段话应放置到西方人对于中国戏曲的矛盾态度和西方戏剧文化观念的变迁中去理解。 18世纪法国杰出的哲学家、文学家伏尔泰曾经把《赵氏孤儿》改编成不忠实于原著的《中国孤儿》，以伏尔泰为代表的文学家们一致认为：“中国文化在其他方面有很高的成就，然而在戏剧的领域里，只停留在它的婴儿幼稚时期。”认为中国的所谓“悲剧”，“其实只不过是堆砌一大堆不合理的情节罢了”。 [13]在19世纪末，真正看过中国戏曲的西方人仍然批评道：“所有演员的吐字都是单音节的，我从未听到他们发一个音而不从肺部挣扎吐出的，人们真要以为他们是遭遇惨杀时所发出的痛苦尖叫。其中一个演法官的演员在舞台上走着十分奇怪的台步，他首先将他的脚跟放在地上，然后慢慢放下鞋底，最后才是脚尖。相反的，另一个演员，却像疯子似的走来走去，手臂与腿夸张地伸动，比起我们小丑剧的表演，仍然显得太过火了。”这里的苛评，令人想起洪深在1923年2月在上海笑舞台演出《赵阎王》时，被当时的中国观众疑为有精神病，这是值得深思的。有的西方学者比较了中西剧场后，得出这样的结论：“中国剧场依然停留于它的婴儿时期，它太早就定型成为一种极僵硬的形式，而无法从中解放自己。”[14]而在梅兰芳访美演出的前一年，即1929年，美国戏剧家Sheldon Cheney还这样批评中国戏曲：“它虽然有儿童似的神仙故事的清新，却又是种四不象的诗的剧场。中国戏剧内容太过简单，缺乏深度，表现了中国人无知的天真，这种天真只能使西方人视之为可笑的幽默。”[15] 但与这种无法欣赏中国戏曲，转而诋毁的态度相反，还存在着另一种对于中国戏曲无限神往、着迷而不吝美辞的观点。有时候甚至在同一个人身上同时出现两种截然不同的矛盾态度。美国作家马克•吐温曾在旧金山看了十几套粤剧，他对于《牡丹亭》的《惊梦》的感受是“感到太有意思了”。[16]美国传教士丁韪良在其回忆录里面同时表达了他对于中国戏曲的欣赏和困惑：“无论酷似歌剧的花腔女高音，还是用怪异的方言来说的大段念白，如果没有戏装和演技的帮助，都是晦涩难懂的。尽管如此，中国的戏曲仍具有一种奇异的魅力……”他还困惑地说：“对于观众想像力的唯一外部辅助就是演员的换装，这往往是在观众的眼皮底下进行的。演员每次出场都要自报身份，而且一个刚扮演了反面人物的演员转身换上一套华丽的戏装，就大摇大摆地上台来宣布：‘下官皇帝是也。’——这难免给人以一种怪异的感觉。”[17]而俄国人叶•科瓦列夫斯基则一方面丑化中国戏曲的演唱“像是某种动物的咆哮”，另方面又认为“中国戏剧表演还是有它所独到的、婀娜多姿的一面”。[18]卓别林也曾认为：“中国戏剧是珠玉与泥沙混杂。”[19] 粗略梳理，可以看到西方人对于中国戏曲表现出两种截然相反却并行不悖的态度。这种矛盾的情形恰如丁韪良笔下的中国戏曲演员一样，刚才还是反感，转身就换了另一副嘴脸，又“宣布”欣赏了。——这同样难免给人一种怪异的感觉。然而这种矛盾的情形正是我们思考梅兰芳的美国影响的起点。 在西方戏剧文化中一直存在着两大传统，即表演剧场传统和文学剧场传统。在易卜生之前，这两种传统在西方戏剧里面都有所体现。易卜生的剧作不仅如左拉所追求的那样描写真实，语言生活化，提供逼真的人物活动环境，而且对于“佳构剧”技巧的运用到了炉火纯青的地步，同时在里面注入了现代精神。此后，西方戏剧对于文学剧场的追求大大超过了表演剧场，几乎遗忘了表演剧场里面的独白、面具等手段，转而诉诸于新发现的透视规律等科技手法，追求一种高度的幻觉模式。[20]但是现代生活不可能满足于戏剧一味地展示生活细节，文学剧场的发展日益走向僵化的时候，必然要寻求新的戏剧资源，并出现另一种戏剧形态对其进行挑战和颠覆。这种新的戏剧形态的共同本质就是向表演剧场传统回归，从古典戏剧和东方戏剧里面寻找资源。这种回归从19世纪后期就开始了，一直持续下来。在这样的文化背景下，那些西方人对中国戏曲的矛盾态度就不难理解了。西方人在看到中国戏曲时，一方面因为中国传统戏曲固有的问题，其审美习惯遇到了巨大的挑战，出于一种傲慢的沙文主义心态，极尽丑化、诋毁之能事；另一方面，中国戏曲本身的魅力和他们深层心理中的“乡愁”，对于这种陌生却似曾相识的戏剧形式产生了本能上的亲近感。 梅兰芳访美演出成功的原因，除了京剧的固有的魅力，其深层的文化原因在起着决定性作用——京剧艺术暗合了西方古老的戏剧精神，并为先锋戏剧家们提供了可以借鉴的资源。回顾美国文艺评论家和戏剧家的评价，有几个出现频率颇高的词语：“古老”、“舞蹈”、“表演”，显然这几个词语根本代表不了京剧艺术的所有特质。值得注意的是，以斯达克•杨为代表的评论家们真正认同的，与其说是京剧，不如说是京剧的演出方式——在梅兰芳的表演中，他们联想到的是西方的古老戏剧传统。美国的剧评家们，正是由这种相似性出发，在文化认同中发现了与京剧相似的东西，从而赋予了“京剧”或“梅兰芳”以文化“他者”的意义。这中间隐藏了一个文化价值转换的运作过程。同时，我们还要注意到，真正受到梅兰芳的表演影响的，可能仅限于一些为数不多的先锋戏剧家。因为这种非主流的、先锋性的戏剧实验，不仅是一种美学上的革命，还是对流行意识形态的颠覆。这就是何以梅兰芳的表演手法能够为政治色彩极为浓厚的美国工人“活报剧”所吸收的主要原因。 从梅兰芳在美国交往的演艺界朋友来看，受其表演影响的基本局限于默片明星、舞蹈家或单人剧表演者。[21]以梅兰芳与当时的好莱坞电影界的关系为例，很难说梅兰芳对当时的美国电影就有多少影响。 美国人对于梅兰芳的巨大赞誉，寄托了他们深深的“乡愁”和文化自省意识。这种赞誉产生于西方文化语境，对于美国人（或西方人）而言，反映出一种深刻的自我反思精神。如果我们因为美国人的赞誉，而毫无保留地美化中国戏曲，就很容易落入一种盲目的文化乐观和廉价的民族优越感，反而不利于中国传统戏曲的现代转型，不能真正地识别戏曲的价值，也从一定程度上消解了梅兰芳访美演出的文化意义。值得我们重视和借鉴的是西方人的文化自省意识（而不是其热情的赞誉），从中国戏剧成功参与世界戏剧和中国传统戏曲的现代转型的意义上，去理解梅兰芳此次访美演出的价值，才能够让梅兰芳真正地不虚此行。
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