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五十年代三角式恋爱电影的国家意识形态
○ 史 静 新中国十七年电影中，仅有的11部描写三角式恋爱的影视作品[1]分别是：《如此多情》、《幸福》、《母女教师》、《青春的脚步》、《护士日记》、《寻爱记》、《牧人之子》、《花好月圆》、《生活的浪花》、《布谷鸟又叫了》、《我们村里的年轻人》[2]。 这些电影的出品年份是从1956年到1959年。这个时期是新中国的“百花文学”时期，一些被压抑的主题或者母题开始再度“浮出历史地表”，文学创作中已经开始出现了对三角式恋爱和婚外恋情感故事的叙事作品[3]，同样在电影中也开始大胆突破，以三角恋爱故事和婚外恋故事作为叙述策略和镜像，来表征国家意识形态是如何通过爱情的选择（既合理又合法的选择/不合理不合法的选择）这一私人领域而顺利抵达“主体”，从而完成对国家所需要的合法的、理想的新人的形构。但三角恋爱故事和婚外恋故事这种叙事修辞本身已经是“有意味的形式”，其自身承载的审美意识形态决定了其对国家意识形态从一开始就存在着一种解构的向度和裂变发生的可能性，这也是影片一上映就遭受批判给人以口实的重要原因。 一 男人，你不可以选择 这些影片大部分都是以女性作为挑选人，而男性则是被选择的对象，这其中有“一女二男”模式，如《幸福》、《布谷鸟又叫了》、《牧人之子》、《护士日记》、《青春的脚步》、《母女教师》；有“二男二女”模式，如《寻爱记》；有“一女三男”模式，如《生活的浪花》和“一女四男”模式，如《如此多情》；还有“多男多女”模式，如《花好月圆》、《我们村里的年轻人》。而一旦在仅有的几部影片中男人对女人进行选择，其选择必然是错误的，其后果必然是严重的，隐约地表达出“男人，你不可以选择”的意识形态，如《幸福》中“阿飞”式的青年工人王家有结过婚又离过婚，在有两个女朋友的情况下又去追求胡淑芬，最后什么也没有得到；《青春的脚步》中彭珂放弃家庭而选择美兰，最后被依法惩治，进了监狱；《护士日记》中工地医务站长莫家彬试图选择简素华而放弃顾惠英，但洋相百出，并未成功；《我们村里的年轻人》中李克明欲抛弃小翠而选择孔淑贞最后落得“鸡飞蛋打”之下场。而不主动选择或压抑选择的人则成了这场爱情博弈中的被垂青者，这就是三角式恋爱故事所带来的“趣味”。 除了《青春的脚步》中林美兰的选择和《如此多情》中傅萍的选择是错误的以外（这也是以恋爱选择试错的故事揭示其选择标准的不合法性），其他女性的选择都是作为新女性的选择标准存在的，但是这一标准已经暗含在男性/国家意识形态含义里面。所以，与其说是女性在自主地选择，不如说，这是一种对新的女性观念的规范，其中一点就是表现在怎么选择丈夫这一恋爱标准上，“强调婚制之新旧交接，自然必须突出处于这交接时代的男女之新旧”[4]。同样，表现男女之新旧，也需要通过表现男女的恋爱选择标准来呈现。而女性作为选择的主体，是为了建构合法的男性主体性格和道德，这是欲望的政治经济学，男性通过女性的选择标准来决定想成为的那个恋人或者丈夫，从而把对女性和爱情的欲望内驱力转化为一种显在的有具体标识的性格和行为；而女性的选择标准无疑是国家为了生产建设而必须要建构的理想主体，因此，男性选择要成为“主体”的过程就落入了国家政治经济学的“诡计”，只不过这“诡计”穿着迷幻至极的隐身衣。 而三角恋爱式的叙述策略和叙述结构对于达到这一意识形态诉求会更加有效，这同样符合经济学的考虑，因为选择的对象只有在比较中才能够显露出哪个是最理想的，哪个是不理想的，二元对立的结构和模式总会是最有效的区分好坏的方法。因此，女性选择了谁，至关重要，直接关系到国家想要什么样的理想的男人作为国家的主体。 二 女人，你选择了谁？ 这些影片都是三角恋爱模式，但又有所不同。但是，在这些影片中，都有一个正面的男性形象，《幸福》中的刘传豪、《牧人之子》中的德力格尔，《护士日记》中的高昌平等，在此不再赘举。这些都是新中国所要求的“新人”和最理想的人，是国家为了生产建设所必需的崇高的人。每个人所具有的品质都承载着国家的文化想象，如在贫穷/富有这一对立结构中，理想的人虽然贫穷，但是比富有的人勇敢、智慧，且能够领导群众，成为具有卡里斯玛风范的领导人物；在城市/乡村或者城市/边远工地这一二元对立结构中，希望留在城市的人则成为反面人物并且在爱情上成为落选的人，而希望留在农村或者在工地上的理想的人被赋予了极大的人格魅力和道德优势，如《护士日记》中简素华毕业后主动到边远的工地上当医生，而她原来的爱人沈浩如一心想留在城市里，简素华最终选择了要在祖国各个边远地区建造工厂有“随风飘”之称的高昌平，而《我们村里的年轻人》中一心想在城里找工作的李克明，在爱情上败给了有“七十三行”之称的农村能手曹茂林以及退伍军人高占武，从而隐喻了国家需要理想的新人为祖国的边远地区和农村而积极地建设。在生产/消费这一二元对立结构中，努力生产，努力搞技术革新的人被肯定，而只知道消费和娱乐的人则被无情地抛弃；在不会谈恋爱/有丰富的恋爱经验这一对立结构中，爱情的宠儿往往不善表达自己，在爱情表达中往往处于失语状态，或者因为误会认为自己爱的人在和别人相爱时，主动让步，而会送照片、会写情书，极有恋爱经验的人则必将成为爱情的弃儿。在服装的修辞上也是如此，正面人物朴实无华，而反面人物则过分讲究。总之，在爱情上成功竞选的男人和落选的男人在影片中需要通过各种对比的修辞来完成，在在都是由表及里的主体想象和形构。国家意识形态对国家主体的想象必须落实在日常生活的方方面面，从对服装的选择到对时间的安排，从对生活的选择和对生产的态度来判定一个人的价值，这是一种简单明了同时又异常全面清晰的价值评判标准，这个标准既是女性选择男性的标准，同时又是国家塑造男性的标准，国家对理想的主体的塑造穿着爱情婚姻的隐身衣直接抵达主体，而三角恋爱的对比结构能够更加有效地完成这一形构效果，告诉你：哪些是对的，哪些是错的。 在所有这些结构中，主要的是面对在社会主义建设中，在“后革命”时代中，如何处理日常生活和国家领域的关系，而正是在对“新人”的诉求这一点上意外地显露出其现代性的逻辑，正如唐小兵在分析《千万不要忘记》的时候所分析的：“这样一个以大规模生产为出发点的社会组织方案，与其说反映了意识形态选择，不如说是反映由现代工业的基本逻辑所决定的。大规模、高效率的工厂运作必须依靠纪律化、组织化的劳动大军，因此现代工业生产的一个重要环节便是确保劳动力的再生产。”[5]如在影片《幸福》中刘传豪不仅是工厂里的团支书，而且是创新能手，私人时间经常用来进行发明创造，因此被胡淑芬选择，而王家有不仅在私人时间里跳舞，一个月理发四五次，而且还利用在工厂的时间开小差并经常请假旷工，自然成为爱情的落选者。刘传豪的哥哥刘传明刚结婚不久就离婚，因为他的老婆：“对自己的工作，没有一点感情，每天下班回来，就像害了一场大病似的，唉声叹气。一有空，她就不让人安静，拖着人到处跑：看电影、逛马路，找地方跳舞，她要找这样一个丈夫，能整天陪着她玩、闹。”[6]妻子因为只是一个消费的主体而不是一个生产的主体，连做妻子的资格都被彻底“吊销”了。王家有的结果是工作没做好，恋爱也没成功，骆驼跌跤两头空。王家有本身是个“阿飞”青年的形象，而阿飞青年在建国初期被批评过，这些都是只讲消费和享乐而不爱生产和劳动的青年，这些青年的合法性要通过爱情这种欲望的无法获得而予以惩罚，而不大胆言说爱情、没有时间言说爱情的人将被给予爱情，来论证这种理想的人的政治经济的合法性。爱情的欲望学和爱情的经济学置换的秘密在这里敞露无遗。刘传豪误会了胡淑芬和王家有在谈恋爱，而压抑了自己的感情，直到最后谜底揭开，刘传豪和胡淑芬成为正式的恋人。无疑，三角恋爱的模式需要通过制造误会来推动故事的叙述，但同时也是对爱情欲望的一种“延迟”享受，正是这种时间上的“延迟”证明了什么才是理想的人，什么才是需要改造和批判的人。正像刘传豪的哥哥刘传明的失败的婚姻所提供的反面例证一样，“大家一碰上，忙着恋爱，忙着结婚，时间长了忽然发觉，互相并不了解，大家有对自己生活的想法、看法”。[7]这种叙述在一方面是确认了“延迟”享受爱情和生活的合法性，另一方面是确认了如何确保劳动力的再生产的合法性和高效率措施。影片中有五种恋爱模式，分别为一女二男、二女二男、二女三男、双向试错、一女四男五种模式。 三 审美意识形态和政治意识形态的“二律背反” 三角式恋爱结构和婚外恋叙事模式能够使国家意识形态在形构理想的新主体的诉求时在经济学的考虑上更有效率，但这些叙事结构作为审美的意识形态就不仅仅是“有意味的形式”，而且是“超级有意味的形式”，它承载着过于暧昧和混杂的因子。从电影在中国一经登场，改编自鸳鸯蝴蝶派小说的电影自然会有很多三角式恋爱的描写，即便是在进步的左翼电影中，也有很多三角式恋爱的描写，如《一江春水向东流》中男主人由正直和爱国走向堕落的标志是建构在他抛弃妻子和家庭而选择了富有的、有能力的社会交际花，当然，不仅仅只有一个。而在新中国初期，大部分从影人员都是在上海这一空间中接受了电影的启蒙和开始对电影的尝试，而在这期间，美国好莱坞对上海电影市场的绝对占领，使好莱坞的叙事风格深深地影响了这批电影人。尽管建国后，好莱坞电影在中国的市场占领迅速消失，但是好莱坞的叙事风格已经成为一种“电影无意识”（表现在内容和形式两方面，这样就可以理解十七年电影中为什么“工农兵”方向一再要强调，就是要根除这种无意识，而“情感结构”或者说无意识是最难改变的），会影响着电影人。而当时的好莱坞电影中一种很典型的风格就是三角恋爱模式，而正是这一点成为了当时电影批评者对这些电影进行批评的有力武器。 影片《生活的浪花》、《青春的脚步》放映后立刻受到批判，而当时的批评者非常敏锐地看到这种叙事模式的意识形态性，“把艺术表现的技巧同思想内容区别开来，以致不自觉地因袭了美国电影的陈套。而美国电影，特别是那些所谓以‘人情味’著称的美国电影，正是常常运用了这种容易为人接受的圆滑技巧，来掩盖影片内容的贫乏和反动”。[8]“至于像《悬崖》等影片里男女主角在花前、月下、湖畔、街头大力表现资产阶级方式的谈情说爱，乃至《寻爱记》里男追女、女追男，发狂似的为恋爱追个不休的那股劲儿，都是美国影片里顺手拿过来的东西。尽管表面上都在批判资产阶级的恋爱观，而在效果上，却在歌颂、赞扬并且传播这种有毒的资产阶级情调，使观众在银幕上看不到今天人民的高尚情操。借用一下苏联著名编剧家格布里罗维奇的话说：‘创作者过多的写爱情，是想借此悄悄地从主要的生产的主题的身边溜走。这是写作上的一个花招，就像在橱窗里陈列的是一种货色，而在柜台后面的却是另一种货色一样。’”[9]之所以不惜以“文抄公”的嫌疑来大段引述那个时期批评者的批评话语，是因为他们的确是看到了这种叙事结构的审美意识形态性，尽管这种三角式恋爱有其高效率的政治意识形态效果，但又有极大地解构这种政治意识形态性的效果，这就是这种叙事结构的二律背反性。因为三角式的恋爱如果有塑造崇高的爱情，就必须有不崇高的爱情作为补充，而这无疑是德里达意义上的一种“危险的补充”，既证明了崇高的爱情本身的匮乏，其补充本身却意外地成为了“凝视的快感”中的注焦点。 同样，三角恋爱模式与一男一女的模式相比，会有更强的故事性和传奇性，尽管女主人公选择的对象符合国家意识形态，但这种叙事模式本身所具有的意识形态超溢出了政治意识形态，因此，必将遭到反对。如改编自赵树理的小说《三里湾》的影片《花好月圆》，尽管小说被肯定，但《花好月圆》却被全部否定。因为导演在《花好月圆》中增强了原作中三对男女青年的恋爱故事的叙述，这样就有两种观点，一种是认为这样写挺好，“通过青年人的爱情和斗争，同样也可以看到现实的农村”[10]，另一种观点是认为“只描写爱情，并没有通过它‘反映’了什么，或竟贯注了资产阶级小资产阶级的思想感情和生活方式”，因此“成了一个三角恋爱的故事，只是穿插了一些互助合作的细节而已”。[11]论者批评道：“马有翼成了一个穷追女人的公子哥儿。”“他生活的目的就是恋爱。”而“灵芝在观众的心目中没有留下一点劳动的痕迹，有的只是爱情”。[12]这种批评最主要的就是因为过于重描三角式恋爱，并将这种叙述策略认为是一种资产阶级思想感情的借尸还魂： 三对男女连环套式的恋爱，原是陈腐的三角恋爱的发展，只是因为它披上农民的衣服，似乎也就“新颖”起来。但其实质上只是资产阶极思想感情的借尸还魂，而这种格调又是何等庸俗恶劣！剧本“花好月圆”中有的场面，已经不是写什么爱情而是在写色情，这种描写是极其低下的。[13] 因此，影片的上映就意味着影片的被批判，影片是以反面教材的面目出现在广大观影者的目光中的，《花好月圆》在保定电影院的上映说明中说： 为了把它当作反面教材，来教育群众，现在我市公开上映，望各位观众要用批判的态度来观看这部影片，以增强自己的识别能力。[14] 同样，其他的几部影片也无一例外都遭到了批判。《母女教师》、《护士日记》、《生活的浪花》、《牧人之子》、《如此多情》、《寻爱记》等等，采用三角式恋爱叙事本身所带有的意识形态性使当时的批评者在当时的阶级批评话语这一极大的文学批评机制中，很容易指出这些叙事结构的危险性；而在今天，阶级批评话语已经失去其巨大的批评功能的时候，这些影片的叙事结构或者说修辞策略本身轻轻拂去这些批评的话语，在新的阐释框架中，再次“浮出历史地表”，成为“可写的”电影文本，等待着更多的人走近它，打开它。
[1]也许还有其他的作品被笔者所忽略而没有提及，还希望专家和学者予以提醒和指正。 |
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