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新秧歌剧：政治伦理与民间伦理的双重演示
○ 郭玉琼 1943年掀启序幕的延安新秧歌运动在20世纪中国戏剧史，以及思想文化史上都是一个值得大书特书的事件。新秧歌剧，作为改造传统秧歌剧的结果，一时之间，大量涌现，得到延安政权的高度赞许，也受到延安军民的广泛欢迎，成为延安文化的重要象征。众所周知，延安新秧歌运动是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》最直接的产物，显然，贯彻政权指明的文艺“成为整个革命机器的一个组成部分”的原则，新秧歌剧承载着政治伦理表达的任务，同时，获得延安民众喜爱的程度又可以看出新秧歌剧充分体现民间伦理诉求的事实。可以说，延安新秧歌剧，以仪式性质和功能的表演，演示着延安的政治伦理与民间伦理。 《兄妹开荒》开端的延安新秧歌剧，在鲁艺等文艺机构或个人积极响应毛泽东代表的延安政权“走向民间”的号召中蜂拥问世。新秧歌剧，在借用旧秧歌剧的基础上，改造了旧秧歌剧，于诸多方面表现出与已经在陕北一隅自在闹腾了千百年的旧秧歌剧迥然不同的质素。1943年农历春节至1944年上半年间延安出现的三百多个秧歌剧中，比较突出的有鲁艺的《夫妻识字》、《栽树》、《挑花篮》、《减租会》和较大型的《周子山》，中央党校的《一朵红花》、《牛永贵挂彩》等，军法处的《钟万财起家》，枣园的《动员起来》，西北党校的《刘生海转变》，留政的《张治国》等等。就内容来看，这些秧歌剧或表现大生产运动，或表现二流子改造，或表现军民团结，或表现前方的抗战斗争，涉及陕北边区政治生活的各个领域，无一例外都以现实实际为题材和主题，与旧秧歌剧相去甚远。 毫无疑问，新秧歌剧演示着延安独特的政治伦理。以《兄妹开荒》为例，它表现的劳动生产是当其时边区政治生活的重大主题。这个剧目人物情节都很简单，在场上的只有兄妹两人。兄假装地懈怠劳动，使二人形成一种规训与被规训的关系。需要注意的是，除了妹妹外，对于懈怠劳动的兄，还有不在场的规训者，这就是出现在妹妹话语中作为权力象征符号的刘区长和从群众内部产生的劳动榜样马丕恩父女。同时，被规训的也不仅仅是兄，更重要的，是广场上千千万万的观众。于是，《兄妹开荒》把观众们，也就是广大延安群众应然的政治生活景象展示了出来。广场演出形式显然彰显了演出仪式的性质和功能。在演出和观看演出中，也就是在仪式中，人们因为对演出宣扬的政治伦理的集体认同而形成一个共同体，确立了在现实生活中共同的政治身份。否则，就不仅将成为广场上的他者，也将成为整个政治实体的孤单弃儿。《兄妹开荒》中的兄倘若真的不事生产，就将被刘区长代表的政治生活抛弃，同时将被以劳动英雄马丕恩父女代表的群众集体生活抛弃，甚至，也将被妹妹逐出家庭生活。这样，《兄妹开荒》演示着延安关于生产劳动的政治伦理。 新秧歌剧政治伦理演示的仪式功能无比顺利地就实现了。延安群众迅速投入新秧歌运动的热潮中去。延安群众轻易也能体会到新秧歌剧较之旧秧歌剧的差别。他们比较了新旧秧歌之后，称鲁艺编演的表现生产劳动、二流子改造等内容的秧歌为“新秧歌”、“斗争秧歌”，而称以往的秧歌为“骚情秧歌”、“溜沟子秧歌”。他们说： “这些戏都是劝人好，劝人好好生产，多打粮食，光景就过得美啦！” “你们能根据实在的事情演，老百姓能看懂，又是新的，老百姓喜欢看，旧的秧歌老是一套，都不要看。” “你们的秧歌好，都是新世事，乡里闹的都是古时的。” “你们的秧歌有故事，一满是讲生产，年青人都爱看，旧秧歌没意思！” “旧秧歌脏死了，我看都不看，你们的秧歌，我直站着看。不想走。”[1] 40年代延安的外来人士也感同身受了新秧歌剧在延安非凡的成就和影响。黄炎培的《延安五日记》、赵超构的《延安一月》都记录了他们亲眼目睹到的延安群众热烈拥护新秧歌剧的盛况。带着与对新秧歌剧同样高涨的热情，延安群众投入新秧歌剧表述的政治伦理主导下的崭新的现实生活中去。《兄妹开荒》到南泥湾慰问三五九旅演出后，有个战士对李波说：“你能演《兄妹开荒》，今日儿我和你来个‘姐弟开荒’，咱们比试比试。”李波学着台词中的话说：“比赛就比赛。”于是真的拿起锄头和战士们一块去了劳动工地。新秧歌剧与延安整体的生活现实于此混融一致，政治伦理促成了戏剧表演与生活现实二者相互延展的状态。 赵超构说延安新秧歌，“无论从哪点来说，都是教育终于娱乐”，是“把共产党所要求的事情化为故事，再加上艺术的糖衣”。[2]然而，“政治的歌”并非即是“可怕的歌”，“意识形态在其文学用途方面”并非总是“彻底罪恶的”。延安群众并非迫于政治强制而接受新秧歌剧，相反，他们欢欣鼓舞于新秧歌剧的面貌，甚至他们自己也参与旧秧歌剧的改造。《解放日报》1944年10月13日发表长文《老百姓的新秧歌》介绍一个村庄的秧歌队，说这“是一个非常生动活泼的农村群众的新的秧歌队，可和庆阳三十里铺的社火媲美”，它“由本村群众自发自愿闹起来”，“吸收了民间艺人和当地知识分子（文学教员）合作编剧”，“不仅注意内容的政治意义和宣传作用，也力求老百姓的喜欢”，“对于旧戏，并不是简单的排斥或抛弃，而是很好的去利用它们，把它们改为适合新的生活、新的任务的东西，比如《拖瞎子》、《钉缸》等等，经他们一改编，就都成了新的秧歌剧了”。 新秧歌剧表达的政治伦理与恒久的民间伦理诉求之相契合的状态促成了新秧歌运动迅速、顺畅地席卷延安。1944年周扬看了延安的春节秧歌以后，对五十六篇秧歌剧作了统计，发现写生产劳动（包括变工，劳动英雄，二流子转变，部队生产，工厂生产等）的有二十六篇，占了近一半，“写生产的最多，也最受群众欢迎，军法处秧歌队的《钟万财起家》，枣庄秧歌队的《动员起来》，南区秧歌队的《女状元》、《变工好》，西北党校秧歌队的《刘生海转变》，中央党校秧歌队的《一朵红花》，杨家岭秧歌队的《组织起来》，都是写老百姓生产的，都获得了成功或比较地成功的效果……”。[3]这些写生产劳动的新秧歌剧，《兄妹开荒》、《一朵红花》、《动员起来》、《钟万财起家》等等，剧中的人物关系几乎都属于家庭关系。生产劳动，不仅仅是延安政治生活的重要主题，组成延安重要的意识形态，同时也是延安每一个家庭的日常生活的突出主题，它契合了中国农民千百年不变的依靠土地劳动发家的伦理和理想。《兄妹开荒》中的唱词、台词——“身强力壮的小伙子，怎么能躺在热炕上做呀懒虫”，“我小子，本姓王，家住在本县南区第二乡。兄妹二人都长大，父亲、母亲也健康。自从三五年革命后，咱们的生活是一年更比一年强。种地种了三十垧，还有条耕牛吃得胖。吃的、穿的都不用愁，一家四口喜洋洋来么喜洋洋。”——生动描绘出中国农民始终想象、憧憬着的家庭生活图景。类似的表达在新秧歌剧中举不胜举，如《一朵红花》中胡大妈的词：“勤俭生富贵，懒惰出贫困”，“……你要是到延安府见了毛主席，就替我问个安——就说我老婆子以前过的一满是苦日子，尔刻的光景可过美咧！这些都是你毛主席给咱老百姓的福气！记住，不敢忘了！嗯，就是这个坏种不成才，你也跟毛主席说一说，请他老人家老收收他的骨头！” 二流子陆喜娃的丈人看了“杨朝臣的秧歌队”根据陆喜娃真人真事编写的秧歌剧演出后，说：“一满都好，就是没有把喜娃的两个娃娃编上。……编上去，娃娃饿得叫唤，叫二流子看着急不着急！”[4]显然，延安政权号召的大生产运动、改造二流子等，完全符合了延安每一个普通家庭的生活伦理。 这样，新秧歌剧不仅演示了延安群众应然的政治生活图景，而且，也演示了延安群众世代向往的丰衣足食的日常生活图景。政治伦理与民间伦理在新秧歌剧中一同获得了表达，正是在这个意义上，新秧歌剧不仅得到延安政权的赞许，而且受到延安群众的欢迎。事实上，更应该说，政治伦理正是借助与民间伦理之相契合，才达成自己在延安群众中的深广认同，从而承载这种政治伦理的新秧歌剧也为延安群众所接受、所喜爱。20世纪30年代，当中国共产党领导红军队伍经过万里长征，到达陕北，进驻延安时，这个旧称肤施的小城只是荒凉贫瘠的黄土地上一个亘古沉默的一隅。中央政府在这里开始了政治、经济、文化各方面的一系列探索性建设。这时候，构建政治的正当性无疑是中国共产党政权面临的首要问题。而文学艺术必然是这种正当性构建的重要方式和内容。周扬说：“在江西时期，我们红军里的文化工作比较少，到了延安才开始搞文化工作。”[5]正是在延安时期，文学艺术的意识形态性质和功能为毛泽东代表的共产党政权充分意识并强调。新秧歌剧理所当然一方面体现和反映延安政治价值，同时积极参与建构延安政治价值，巩固延安政治的正当性。而民间伦理显而易见是政权建立之初构建自身正当性的重要的资源。当政治的理想、秩序被解释为与根深蒂固的民间的理想、秩序吻合一致时，这种政治的合法性终于获得情感和理智的强大支撑，变得不可质询，无法动摇。 当然，这并不是说，在延安当政治伦理与民间伦理两相遭遇时，民间伦理以它的深固性和广泛性取得了覆盖、诠释政治伦理，使政治伦理合理化的优势，正如孟悦在一篇解读《白毛女》的文章中说的，“民间伦理逻辑乃是政治主题合法化的基础、批准者和权威”，“在某种程度上，倒像是民间秩序塑造了政治话语的性质”。即使孟悦本人也马上意识到她的这种分析容易让人觉得“夸大了非政治及民间文艺传统”的“地位”，“对政治话语的强制机制做了轻描淡写”。李杨补充、修正了孟悦的观点，指出，回归“几千年中国农民理想”，并非“现代政治的目标”，“在某种意义上，回归传统只是为了建构现代性生长的起点”；“对‘民间’或‘传统’的借用，正是现代性知识传播的典型方式”。[6]这种补充、修正拆卸了很多研究先在预设的政治话语与传统的、民间的话语之间两相对峙的结构形态，充分估量了二者动态复杂的关系域。或者甚至更应该说，呈现在延安新秧歌剧中，政治伦理与民间伦理合一的情状，既不是民间伦理对政治伦理看来宽厚大度的“批准”、“塑造”，也不是政治伦理对民间伦理似乎暗藏心机的“借用”，而是一个当其时具有强大感召力量的政治实体在一系列价值观念上代言民间的事实使然。 不能不注意到的是，一旦经由政治话语代言，民间不可避免地改变了它原初的形态。政治话语涤荡民间，所到之处，毋庸质疑都被卫生化、秩序化，直至政治化了。一个“藏污纳垢”，即“多种成分的堆积与相加”，“不可概括”、“博大庞杂”的民间渐次成为可以由政治价值和观念阐释的民间。正如新秧歌剧中表现的二流子们如果不接受改造，从事劳动生产，必将遭到唾弃一样，不符合政治伦理的民间成分，必将被清除出去，从而使民间的卫生化、秩序化得到实现。当然，赋予民间卫生化、秩序化的标准，负责执行民间卫生化、秩序化的，正是延安政治权力。一个新的民间这样呼之欲出。 新秧歌剧《夫妻识字》生动展示了经由延安政权塑型的新民间中的家庭生活情状。这几乎是一个关于人们在新政权领导下展开新生活的寓言故事。“学习”和“生产”在这个秧歌剧中成为年轻的夫妻二人幸福生活的重要途径和内容。作者马可在剧中以夫妻二人问答形式阐明“学习”和“生产”的意义。“要把道理说分明/庄稼人为什么样要识字”，“不识字不知道大事情/旧社会咱不识字糊里糊涂受人欺/如今咱们翻了身/受苦人变成了当家的人/睁眼的瞎子怎能行/哎咳哎咳伊哟学习那文化最当紧么嗯哎哟”；“你把那生产讲一讲”，“万般事儿它当先”，“男的我变工去耕地”，“女的我织布纺线线”，“又喂猪来又拦羊”，“牛儿驴儿一满圈”，“阳坡地”，“种棉花”，“坡坡上”，“桃树李树杏树枣树一棵一棵的都栽下”，“冬季里来是农闲”，“吆上那牲口”，“得儿打啾”，“去驮盐”，“农户计划订得好/耕三余一大发展/大囤小囤都装满/丰衣足食好喜欢”。这个新秧歌剧表达了民间对男耕女织、丰衣足食的日常生活久远的憧憬，同时，显然，这种日常生活又具有了与董永七仙女的生活迥然不同的性质，翻身作主等政治事件锲入民间日常生活中，成为民间日常生活持续进行的重要前提或保障。 然而，延安新秧歌剧中在政治伦理与民间伦理双重视野中得到肯定的日常生活很快就遭遇到消解的命运。直至“文革”时期，这种丰衣足食的日常生活一变而为封资修的东西，需要加以狠狠批判，而对丰衣足食的日常生活的憧憬当然亦是从灵魂深处闹革命、需要予以彻底铲除的对象。“文革”亲历者记述了这样一件饶有兴味的事，“70年代初，我下乡的公社有一次搞文艺汇演。有一个村由知青演出了几个时尚的节目后，上来一个有些驼背的老农民，表演了一段民间说唱。他穿着黑色的棉衣棉裤，腰里还扎着麻绳，整个演出就是他一个人，在台上晃晃悠悠来回遛达着，边走边唱。他要表现‘社会主义新农村的崭新气象’，但用的却是‘文革’初已被批臭了的二人转老调，哎嘿呀，哎嘿呀，哪儿一呼哎嘿呀……唱的什么呢？仍然是几千年中国农民的传统生活理想：几间大瓦房啊，炕琴柜上花被一摞摞啊，五谷丰登，六畜兴旺，大个的鸡蛋啊，一个足有一两三啊……这样的自编自演节目十分粗糙，但台下的农民大声喝彩，有的农民甚至附和着他的尾音唱起来。这个节目后来受到了‘上面’的严厉批评，结论是：文艺舞台到底由谁来占领的问题仍没有很好地解决；农村文艺仍须下大气力加以‘引导’。”[7]这时，向往着富足的日常生活的民间素朴伦理已经与主要以阶级斗争构造的政治伦理格格不入。同时，民间伦理与政治伦理的冲突，总是以民间伦理的“被震撼、改变，洗劫、瓦解”为最后结果，从而说明“统治阶级的思想在每一个时代都是占统治地位的思想”。 发生在“文革”时期的相类似的事件，应该举不胜举。于是，日常生活的意义在“文革”文艺中被坚决剔除了出去。因此，“文革”样板戏几乎没有对于人物日常的细致熨帖的生活的表现，人物在舞台上几乎都是单个个体，不带有一点家庭生活的痕迹，不具丝毫烟火气。唯一的《红灯记》，也消融了人物之间的家庭血亲关系，置换以更加深厚牢固的阶级情谊。李玉和说：“人道说世间只有骨肉的情义重，依我看阶级的情义重于泰山。”日常物质生活，作为与英雄人物的精神格格不入的存在，完全被摒弃了。如同《红灯记》中李奶奶唱的：“我看那富贵荣华如粪土，穷苦人淡饭粗茶分外香！” 在由延安时期的歌剧《白毛女》渐渐演变而来的样板戏舞剧《白毛女》中，歌剧开幕表现“民间日常生活的和谐的伦理秩序”的诸多设计安排，被置换为舞剧“向观众展开了一个强烈的象征画面，将一幅典型的‘半封建半殖民地’中国农村的缩影推到观众面前”[8]的开场。显然，延安新秧歌剧中普通人的与物质紧密相关的家庭生活理想恰恰是“文革”样板戏意识形态所要予以大力压抑的东西，至此，政治伦理与民间伦理已经形成了巨大的冲突，延安新秧歌剧中政治权力与普通家庭的生活的意识形态契合一致的状态，在“文革”样板戏那里遭到了绝对的瓦解。 然而，公社文艺汇演舞台上老农民自在自得的说唱遭受政治批评，一方面固然彰示了政治伦理与民间伦理两相冲突之际，政治伦理的绝对优势地位，另一方面却也意味着无论在怎样谨严的政治伦理的规训之下，向往着丰衣足食的日常生活的民间伦理永远不会被泯灭，永远会在某一时刻得到本能的抒发。延安新秧歌剧《夫妻识字》等作品描绘的未来美好生活，几乎完全是建立在正常、稳定的家庭伦理基础上的，换言之，边区包括政治、经济、文化等在内的大环境的未来与夫妻二人组成的小家庭的未来两相契合，并行不悖。延安时期大量以二流子改造为题材和主题的秧歌剧也是从每个具体家庭的实际利益出发，起到宣传教育的政治目的，由此，政治上的需要因为贴近家庭的生活诉求而表现出操作上的切实可行性。到了“文革”时期，甚至更早的大跃进时期，狂热的国家经济建设的神话、道德建构的神话却早已完全淹没了家庭的存在，而且，国家的经济和道德的建设，恰恰要求以具体家庭实际利益的牺牲为前提条件。而即使如此，即使在经过了大跃进，以及60年代阶级斗争夸大化等诸次对日常生活意义进行阉割的大运动之后，农民依然唱出了对“几间大瓦房啊，炕琴柜上花被一摞摞啊，五谷丰登，六畜兴旺，大个的鸡蛋啊，一个足有一两三啊……”的憧憬、向往。 由此可见，“藏污纳垢”的民间可以被改变许多，从而接受生产劳动、二流子改造等等政治运动，但是日常生活的意义却永远无法被否定，民间对日常生活的积极想象永远无法被改造，这就是遭遇政治强力时民间步步萎缩的底线，或阵线，它永远无法被消灭，民间因此表现出自我保存的巨大力量。也就是在这个意义上，民间伦理开始抵触了政治伦理。詹姆逊说：“如果大众文化文本的功能同时也被看作虚假意识形态的生产，和对这种或那种合理化策略的象征性证实”，“那么，甚至这个过程也不能看作是纯粹暴力（霸权理论显然区别于借助野蛮力量的控制），更不能看作把适当的态度刻写在一块空石板的过程，而必然涉及一套复杂的修辞策略，其中，所提供的物质刺激成了意识形态的凝聚力。我们可以说，这些刺激物，以及被大众文化文本控制的那些冲动，在性质上必然是乌托邦的。”[9]延安新秧歌剧对普通家庭日常生活乌托邦的描绘，正提供这种“意识形态的凝聚力”，从而有效参与了边区意识形态的生产，而“文革”样板戏，从某种意义上可以说，正是在延安秧歌剧肯定日常生活的意义的反面，走向了它在政治伦理构建，在意识形态生产层面上最后的消亡。
[1]周扬.表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后[A].周扬文集第一卷[M].440. |
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