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文学如何走向“文革”
○ 周 红 以“异端”代替主流的研究在某种程度上容易模糊“文革文学”主流的真实面目。同时，习以为常的“十七年文学”的说法，实际上隐含了将“十七年文学”完全区别于“文革文学”的看法，这种“两分法”是不利于反思“文革”的，同时也不利于认识“十七年文学”的复杂性。事实上，“文革文学”的一整套理念、规范和机制绝非自天而降，也并不是一朝一日形成的，它是此前极左政治的必然结果。
一、走向极端的政治实用主义文艺观 早在1971年，荷兰的比较文学教授佛克马与易布思就在他们合著的《二十世纪文学理论》中敏锐地察觉到，“文化大革命”初出笼的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（以下简称“《纪要》”）与《在延安文艺座谈会上的讲话》精神极为吻合。他们认为，前者发展和延续了后者的原则精神[1]。的确，从讲“工农兵方向”、“阶级斗争”，一直发展到“文革”时期的“无产阶级在上层建筑包括文化领域实行全面专政”，正是在工具论的指导之下，文学被高度政治化了。这种政治化的强度，在百年文学发展演变的历史上是空前的。不仅在文学的评价上政治标准压倒一切，而且以连绵不断的政治运动取代了正当的文学批评活动与文学理论的研究。在往“文革”演进的过程中，文学一次次成为政治运动的突破口。 1967年5月25日起，《人民日报》连续发表了毛泽东关于文艺问题的五个文件：《看了〈逼上梁山〉以后写给延安平剧院的信》、《应当重视电影〈武训传〉的讨论》、《关于红楼梦研究问题的信》、《关于文学艺术的两个批示》。5月29日，《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》公开发表。这一系列文件将延安时期至1949年后毛泽东利用文艺发动政治运动的线索贯穿起来，通过内在一致性的展示，清晰地呈现出“文革文学”规范的主要内容。 《纪要》中提出的“塑造工农兵的英雄人物”这一“根本任务”延续了延安讲话的立场，又将建国以来“不能写小资产阶级”、“不能写家务事儿女情”的规范发展到极致，将毛泽东“两个批示”的要求正面表达出来，进而通过总结“样板戏”的“三突出”原则，将现实政治中的个人崇拜和“文革”政治呈现在舞台上，并全面地加以艺术化、类型化。 1968年5月23日于会泳在《文汇报》发表《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，第一次提出“三个突出”的人物塑造原则。后来姚文元对这一说法进行了润色，将“三突出”理论规定为“无产阶级文艺必须遵循的一条原则”[2]。“三突出”的最高目标实际上是塑造至高无上的非人化的英雄，培育阶级斗争中勇敢成熟的政治工具。随着“样板戏”的推广，它不仅成为“文革”期间唯一的文艺创作的原则，而且还成为一次次政治迫害和阶级斗争的武器。 创造英雄人物的主张之所以能在1949年后迅速得到推崇，成为“最中心的任务”，是因为执政者希望通过英雄人物的创造，对广大读者进行新的意识形态灌输和道德观念的教育。从延安时期就流行的“工农兵”、“正面人物”到1949年后全新的“英雄人物”，新的意识形态在文学形象塑造上提出更急切的要求。在现实政治强有力的钳制面前，1949年之后，从“能不能以小资产阶级为主人公”、“文学是人学”到关于“中间人物”的讨论，都显得太短暂，而且并没有触及问题的深处。但可悲的是，“千万不要忘记阶级斗争”提出之后，即使这少许的探索也宣告终止，特别是“样板戏”中禁欲主义式的英雄人物大行其道之后，意味着从极其狭窄的阶级身份出发演绎文艺的“典型”观念占了绝对的统治地位。如果我们从李有才、郭全海、赵光腚、张裕民、梁生宝、朱老忠等人物身上还能看出些许缺点的话，那么，从萧长春、“样板戏”里的江姐等人物身上，我们只看到了在革命原则要求下非人化的完人。英雄中的英雄的出现，正是“千万不要忘记阶级斗争”以来极端的政治实用主义的文学观所造成的。 而开文艺浮夸之先河、在“文革”期间又备受推崇的“两结合”方法的提出，“从现实主义再现历史真实的原则转向浪漫主义的凌空高蹈，这与大跃进的气氛密不可分。事实上，60年代之后的文艺创作实践同样证明了这一点。此后，夸饰之声愈盛，求实之意日减，直至‘无产阶级文化大革命’之中八个样板戏、《金光大道》之类畸形之作问世，这一切均包含了这种创作方法诱发的不良后果”[3]。“两结合”所倚重的“革命的浪漫主义”，要求作家“用豪迈的语言，雄壮的调子，鲜明的色彩，来歌颂和描绘我们的时代”[4]，这就要求文学为现实政治粉饰太平，即用高亢的语调与夸张的手法，表现1949年以来在文学创作中被逐渐强调的“本质”。在当时，“本质”被认为是历史发展的规律，即毛泽东所领导的中国共产党夺取政权的意识形态正确性及其光明的历史前景，它表现出来的常常就是正在推进的政治话语与政策文件。作为一种抽象的理念和政治正确性，对“本质”的追求导致了作家对文学丰富性的放弃，对现实政治亦步亦趋，使文学逐渐落入政治的窠臼，而“本质”作为一种政治规训的工具，对它的内涵的阐释权被政治权力拥有者牢牢在握，当作家对当权者所认为的“本质”稍有偏离，或不符合“本质”的规定要求时，即会遭到批评和清算。“文革”前夕林彪倡导的“三结合”中的“领导出思想”，说到底就是提供这种“本质”的阐释权，而某些“革命作家”则由于轻松地掌握了关于“本质”的诀窍而大红大紫。随着“文革”政治逐渐扑朔迷离，这种所谓的本质也变得越来越狭隘。《艳阳天》、《欧阳海之歌》等作品在当时被认为反映了“生活本质”。其实这里生活的概念已发生变化，文学意义上的丰富复杂的生活蜕变为激烈、复杂的阶级斗争。通俗地讲，“生活本质”成了作家“找米下锅”的锅，反映“生活本质”就是看作品是否符合阶级斗争的框框。追求“生活本质”就是图解某种现成的政治理念，正如秦牧形象地概括的“用一根思想的红线串起生活的珍珠”。事实上，作家往往是抓住思想的红线，而丢尽了丰富的生活。这个过程在“文革”中被概括成“表象（事物的直接映象）——概念（思想）——表象（新创造的形象）”[5]，这一公式实际上就是以政治理念为中介，将丰富复杂的生活改造和简化成二元对立的政治斗争生活。声势浩大的阶级斗争要求文学展示更激烈的正与邪、先进与落后、革命与反动的斗争，表现更乌托邦的未来，因此这段时期的文学创作在表现方式上比此前一个阶段更急切、更直接地为现实政治服务，“主题先行论”、“根本任务论”、“三突出”等极端原则的提出，使这段时期的文学创作呈现出极其严重的模式化。“三突出”的“突出”正是以这种“生活本质”和“概念”为中介完成的。作家们纷纷向所谓的“生活本质”去深入挖掘，实际上就是奉行主题先行，它与“灵魂深处闹革命”一样，要求作家先行对阶级斗争理念进行确认，然后拿具体的生活材料去填充。 奉行主题先行的原则，即从既定的政治路线和方针出发，而不是从具体的生活感受出发进行创作，如浩然的《艳阳天》、陈登科的《风雷》、林雨的一系列小说等创作的思想资源往往直接来源于政策和文件，即使作家有丰富的生活素材，也总是被阶级斗争主题裁剪得面目全非。创作的过程往往是先确立作品的主题，然后根据主题要求去设计人物、情节、结构、语言行为等等作品要素。而越接近“文革”爆发，所能确定的主题也越来越浓缩为“毛泽东思想”。1965年12月《文艺报》的评论员曾发表过一篇题为《用毛泽东思想武装起来做又会劳动又会创作的文艺战士》的文章，文章中部队代表总结出来的创作经验形象地说明了这一点：“看不到英雄怎么办？看不到，多向毛主席著作去请教，按照毛主席教导选苗苗；看不到，问群众，问领导，群众眼睛亮，领导站得高；看不到，勤把思想来改造，要和英雄人物走一道，看到了，要用毛主席著作来对照，看他做到哪一条，依靠哪一条，体现哪一条。”因此，“主题先行”实际上是要求文学创作按照“毛泽东思想”去决定写什么和如何写。“让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地”是这一时期文艺界的基本口号。由此可以看出，所谓“三突出”最终乃是为了突出毛泽东思想。反过来，文学作品所塑造的工农兵英雄典型不过是毛泽东思想教育和影响的产物。各种样式的文学作品也都只是用来形象地表明，毛泽东时代是一个工农兵敢斗争、会斗争，英雄人物辈出的时代。 创作上的主题先行，归根到底是赋予政治理念入侵文学的合理性，保证政治运动的主题毫无障碍地通过文学表现出来。正是在这一原则下，阶级斗争不仅成为最重要的主题，还成为许多小说和“样板戏”等的情节发展的动力，不论是哪种题材，都会围绕阶级斗争这个主题进行设计和挖掘。无论是风景的描写、情节的设置还是文学语言，都因阶级斗争而具有浓厚的意识形态氛围。许多内容贫乏的文艺作品正是通过围绕复杂的两条路线的斗争组织起情节来的，甚至可以说，没有阶级斗争，很多文艺作品根本就不可能生产出来。反过来也可以说，这些内容贫乏、艺术粗糙的文艺作品实际上只是演绎了越来越紧张的阶级斗争的理念，将夸张和虚拟的阶级斗争主题细节化、形象化，来制造一种草木皆兵的氛围，充当形象化的宣传工具而已。情节略有变化，主题却基本相似。这种虚拟的阶级斗争的矛盾冲突，决定着“样板戏”的结构方式对诗歌、小说、散文、报告文学等其他体裁产生影响，如以场景化、角色化和设计特定的对白来安排路线斗争的矛盾冲突，从而有助于表现泾渭分明的阶级斗争。同时，在阶级斗争的主题下，人的丰富性为阶级斗争理论教条所淹没，依靠文化专制而实现的艺术排他性，将文学发展推向一个极其荒谬的境地。
二、动员机制、群众创作与大批判 如果说在农业上动员群众的方式是扎根串联的话，那么，在意识形态领域内，则是利用“四大”——“大鸣、大放、大字报、大辩论”来进行对大批判的动员，现在看，所谓的“四大”实际上只是实施话语暴力的托词，它与“打倒阎王，解放小鬼”一样是毛泽东为发动“文革”而打开的一个潘多拉的盒子，它发动群众，也放任群众特别是青年学生施暴。作为“党的驯服工具”和“螺丝钉”，青年学生易受暗示，同时自身也渴望被动员，于是在“文革”中就有了“毛主席挥手我前进”、“指哪儿打哪儿”的集体行为，这一切均得力于个人崇拜的巨大魅力的驱使和有效的政治动员机制。德国著名作家海因里希•伯尔在《语言作为自由的庇护所》一文中认为，语言可以杀人，可以置千百万人于死地，在我们的政治语汇中，有些词语同施了魔法一样附着在人的身上，一旦被某些人煽动起来，“它所产生的后果可能更甚于好几卡车硝酸甘油”[6]。同样，经由革命话语的播弄而鼓动起来的群众性的歇斯底里的情绪，在通向“文革”的途中，犹如一种传染病，一次又一次地使人性和良知丧失，逐步走向背离人类文明的轨道。作为意识形态的喉舌，“两报一刊”的社论在很长时期内成为某种具有规定性的话语方式，调整与支配着1949年以来人们的情感、信念、理想，而离开了这种陈词滥调和话语方式，人们几乎不会说话，不会思维。正是这些伯尔所说的“后果可能更甚于好几卡车硝酸甘油”的话语在不停地鼓动群众，并向他们传递越来越指向明确的政治公式：阶级斗争=路线斗争=反修正主义=批判走资本主义道路的当权派=打倒刘少奇。[7]这些话语不断地向民众灌输阶级斗争的意识形态，传播着它精心编织的革命历史神话，使得许多人（特别是青少年）对革命抱着一种高度浪漫化的憧憬，对那些出生入死的革命英雄充满景仰，同时对革命的暴力行为怀有极大的欣赏和效仿之心。 1949年后整个社会的“青年崇拜”的风尚也是动员和利用青年发起运动的重要原因。在知识分子思想改造运动中，青年学生被率先发动起来帮助教师“洗澡”过关，1954年批判俞平伯的“小人物”李希凡、蓝翎受到毛泽东的垂青，被毛称为“马克思主义的新生力量”；1958年，毛泽东又大讲青年人如何胜过老年人；1964年，在“反修防修”的高潮中，他提出培养“千百万无产阶级革命事业的接班人”，随后，姚文元、戚本禹等被推到前台；“文革”前夕又以“打倒阎王，解放小鬼”的口号来鼓动青年学生造反；“文革”中，毛泽东对大批判的新生力量如戚本禹、姚文元相当重视，一些重要的大批判文章甚至亲自替他们修改。[8]可以说，1949年以后，正是持续不断的政治运动和对青年的广泛政治动员，客观上形成了青年不断“革命化”、极左化的社会环境，在“文革”中，正是这支群众力量彻底摧毁了整个执政党的组织和除军队之外的全部国家机器。 “千万不要忘记阶级斗争”提出以后，整个意识形态领域调动一切资源，开展了一场前所未有的批判运动，迫使此前有限的文艺调整迅速逆转，批判“中间人物”和“现实主义深化论”等运动不仅使有可能深入进行的探索被迫停止，而且使一大批专业作家被剥夺了写作权利。与此形成对比的是，渗透着“文革”政治精神的群众文艺和工农兵作者得到大力的扶持。出于“文革”政治的需要，“文革”权力阶层在文艺创作上掀起了大规模的群众运动。工农兵作者被认为是思想立场坚定、最能“突出政治”和“兴无灭资”的力量，于是“工农兵英雄人物扬眉吐气地登上了文艺舞台”[9]。1964年以来《人民文学》就开设“故事会”和“工农兵故事会”等专栏，说唱诗、快书、对口词、数来宝、打油诗、活报剧、革命故事等口头文艺形式受到鼓励，例如上海开展的“新故事”被认为是“革命内容和轻便形式为广大农民所喜闻乐见，是推陈出新的社会主义群众文艺的优美样式”[10]。事实上，专业作家遭遇到全面整肃，而受到意识形态支持的工农兵作者由于大多数尚缺乏必要的文化准备，政治上不允许他们接受文化遗产的滋养，因而在创作方面实际上难以为继，不可能在政治框架的有限空间内创作出真正的文学作品，即使在以文学来表现“文革”政治等方面，专业作家也要比那些思想上更“革命化”的工农兵作者具有更多的表现技巧和文学架构能力。所以，尽管表面上轰轰烈烈，但极其严重的公式化和口号化，使这段时期的文学创作整体上陷入了胡风所激烈批评的“文化上文艺上的农民主义”的那种极端状态。 苏珊·邓恩在描述法国大革命时期文学发展的状况时，曾这样说：“具有讽刺意味的是，煽动性的、满怀激情的革命语言已经发展成衰弱、空虚的语言，它既不表达真理，也不表达理性和任何有意识的政治与道德洞见。事实上，在大革命的年代中，没有产生任何法国文学杰作。没有流行的小说，没有风趣的戏剧，没有富有洞见的小品文，没有伟大的诗作。……语言本身似乎衰弱了。”“文革”爆发后，表现阶级斗争的战歌和对毛泽东的个人崇拜的颂歌发展到极致，刊登于《人民日报》和《解放军文艺》等报刊和大量的“文革”小报上的，专业作家的作品已很少见，大多是红卫兵诗歌和工农兵诗歌，它们完全成为标语化和口号化的“文革”政治的演绎，在文化专制下，诗歌创作再一次沦为群众文艺的汪洋大海。这些诗歌在内容上主要是“万物生长靠太阳”的个人崇拜的“文革神话”，狂热歌颂毛泽东，神化毛泽东著作。“文革”前夕诗歌写作中那种铺陈罗列的通病此时被无限发展，很多诗往往一起笔就东拉西扯、天南海北，历数革命圣地以及领袖足迹所至的地方，大量运用排比，极尽语言的奢华，在貌似开阔的联想中表达流行的政治理念。 著名的政治学家乔·萨托利曾这样形象地阐述依靠恐怖和持续不完的群众动员实现的舆论一律：“只有一种声音，只有一家之言，它不受干扰地向下流，从不中断，因为这时的水潭是由哑然无声的回音板制造，所以不过是些共振箱而已。”[11]可以说，1949年以来特别是“千万不要忘记阶级斗争”以来，也同样存在着一种文艺批判的“回音板”现象。文学批评已从对文学作品的鉴赏、研究和评判，彻底地沦为具有某种政治裁决意味的批判，它们绝大多数只是重复一种声音、服从一种意志的复制品，所有的批判者都“千人一面”地对着假想的敌人进行攻击。对声势浩大的“批胡运动”与“批判《红楼梦》研究”，陈寅恪曾用“一犬吠影，十犬吠声”形象地讽刺这两场批判运动只是对当权者的“应声虫”[12]。“文革”后期所谓的“小报抄大报，大报抄梁效”的现象，其实在1949年后的历次批判运动中都曾出现，尽管批判对象不同，但其强烈的政治动员色彩和话语方式都是一致的，批判语辞都是躬逢尊崇“上面”的意思，使用的都是千篇一律的“社论”体，依靠“群众运动”的人多势众而对社会话语及行为方式进行强制性整合塑造，其参与者无不充满了假想的自我牺牲的热忱，激发出空前的对于斗争的想象力和创造力，俨然一副正义的化身的姿态，字里行间充斥了“打倒、砸碎、批判、揭露”之类的战斗词语，一切语言手段都被最大限度地使用，彻底背离了文明社会的理性原则。对此，舒芜曾发表文章指出：“‘所谓群众性政治运动’的最大的危害，首先在于教坏了群众，斫丧了他们的是非、羞恶、恻隐之心，这才是世道人心之大忧，祸在千秋，祸在国运，比造成一批一批冤案要严重得多。”[13] 在“文革”政治的动员机制下，“民意”往往代表着意识形态正确性。比如延安时期的歌剧《白毛女》，初稿里还有一些表现典型的农民真实心理和戏剧性的地方，如受凌辱的喜儿对黄世仁存有幻想，当听说黄世仁要把自己娶进门时高兴得载歌载舞，群众对剧中喜儿的想法表示出激愤的情绪。从戏演出的那天起，剧组不断收到观众来信和从《解放日报》编辑部转来的批评文章，共计40多件，约15万字。这些意见，大部分由从事非文艺工作的人提出。演出过程中，听取各方面意见而对剧本进行修改几乎每天都在进行。[14]1949年后，这种利用民意来营造意识形态的氛围变得更为经常，其中最具文学史意义的例子就是1951年6月25日出版的《文艺报》上，主编冯雪峰化名“读者李定中”，杜撰了严厉批评萧也牧的小说《我们夫妇之间》的所谓“读者来信”《反对玩弄人民的态度，反对新的低级趣味》，同时又以编者身份写作了支持这封信的“编者按”。如果说1962年之前，这种现象的出现，某种程度上还迫使创作者重视群众的评判，进行自我检查，接受意识形态的召唤，回到意识形态的轨道上来的话，那么，1962年之后，这种接受召唤的机会已经丧失了，大批判的结果，是要重新组织一个新的机制。“文革”前夕，贫下中农、部队战士、青年学生等等，争先恐后地成为主流意识形态热切关注的“批评主体”。在各种各样的“毒草”中，“工农兵群众”发挥了重要作用，而《人民日报》、《文艺报》等则负责搜集整理和报道，赋予这些“群众意见”以权威性，从而为更大规模地批判作家制造了口实，也营造了文艺界阶级斗争丛生的假象。 在大批判的方式上，一般是姚文元等或相关的写作组先根据政治需要给批判对象定下罪名，然后再去组织甚至编造材料，进行断章取义、穿凿附会的政治比附。为了达到批判的目的，一切语言手段都被最大限度地使用，通过“索隐法”将作品与现实政治斗争勾联到一起，无限上纲上线，从而最终进行政治裁决。有时甚至是最高领导人亲自定夺。如在批判吴晗时，姚文元将《海瑞罢官》与退田联系到一起，毛泽东仍然指出其不足，明确表示“要害是‘罢官’”。 对素有“无产阶级金棍子”之称的姚文元的批判文章，李辉曾经这样评说：“读姚文元的杂文，或者评论，我不由感到一种逼人气势如山一般矗立面前，如海浪一般朝你涌来。但一旦走进这山背后，便发现这气势只是虚假的声势，他是以语言的喧嚣和情绪的亢奋，掩饰着逻辑混乱和思想苍白。那么多大小长短的文章，除了批判呵斥还是批判呵斥，除了引经据典寻章摘句还是引经据典寻章摘句，他并没有表现出更多的更出色的其他才能。我无法想象，这样的文字这样的气势，居然在相当长的时间里成为文化界舆论的主流，成为备受青睐的样板。”[15]其实，放在那个越来越激进的政治环境中，姚文元现象是完全可以理解的，他的极端而又丝毫不让人感到陌生的话语方式没有也不可能遭到强有力的抵制，相反，不断发起的政治运动和极左的文艺政策，需要姚文元这类“一手拿框框，一手捏棍子”[16]到处找毛病的棍子式评论家来鸣锣开道。姚文元的吓人的磅礴气势与不屑说理的根本原因就在于，在他的背后，有像毛泽东这样的至高权威以及整个极左政治环境的支持，从这个角度看，“文革”中姚文元对周扬的清算其实也正像周扬对胡风、冯雪峰及众多“右派”作家的清算一样，除却个人道德因素之外，更重要的是他们背后有整个极左政治力量的推动，而更历史地看，从延安整风、胡风事件到“反右”乃至“文革”，每一次大的运动中，在大规模的牺牲前面，总会有姚文元这样一些主动请缨的“处决”执行者。由姚文元的“发迹史”可见，姚文元式的大批判是极左文艺批评的极致，“文革”后期的以“初澜”、“任犊”、“梁效”等“写作组”为代表的大批判在本质上只是对《评〈海瑞罢官〉》等文本的无限复制而已。
三、阶级斗争的文学想象 1949年的开国大典虽然宣告大规模的战争已告一段落，但1949年后整个社会仍长期不脱“你死我活”的战争氛围，“无论从文艺到哲学，还是从日常生活到思想、情感、灵魂，都日益为这种‘两军对战’的模式所规范和统治”[17]，特别是几次大的批判运动，无不是以近乎战争的动员方式来进行的。可以说，斗争（与己斗、与人斗）已内化为一种非常普遍的心理结构，整个意识形态领域无时无刻不处于一种准“战争状态”。 1962年八届十中全会刚刚开过，《文艺报》立即发表社论《反映当前的火热斗争》，鼓吹阶级斗争扩大化的理论。1963年6月号的社论《积极参加国内国外阶级斗争，做一个彻底革命的文艺战士》，则明确提出“要将这个理论应用于创作和批评领域”。“革命不可缺少敌人，也不可缺少对过去的仇恨，否则革命便无法存活。”[18]革命的乌托邦理论中需要一种作为坏的、恶的存在的他者来见证革命自身理念的合法性。这也是这一时期文学中阶级斗争想象的意识形态依据，极左政治要求文学提供阶级斗争的丰富实例，要求作家创作出与现实政治的大批判和“斗批改”对应的情节模式，于是，文学作品特别是“样板戏”开始全方位地表现历史仇恨，刻画怒目圆睁的英雄人物形象，营造草木皆兵、满眼敌情的阶级斗争氛围，鼓吹“越穷越革命”和根正苗红的血统论。压倒一切、振臂一呼的话语方式，粗糙简单但又充满激情的英雄形象在阶级斗争氛围中能够迅速地为大众所接受，并左右了大众的想象方式。这一切，正是有赖于这种特殊的历史语境，以及全面发动起来的国家宣传机器的配合。同时，长期的阶级斗争教育告诉人们，革命新人是伴随着“斗争”成长起来的。早在1964年，毛泽东在一次谈话中就说到“阶级斗争，是你们一门主课”，“阶级斗争都不知道，怎能算大学毕业”。正因为此，“文革”中发生的暴行在渴望成为“新人”的青年人眼里才显得正当而必要。可以说，文学中的阶级斗争呈现出来的一方面是革命的正当性，一方面是斗争过后美好图景的承诺。所有的斗争故事结尾都是“消灭阶级敌人，保卫了革命果实”的“大团圆”结局，它是阶级斗争想象之必需，无论斗争多么艰难，最后必须是干群同庆胜利的“狂欢”仪式，同时，这一结局也符合了群众“喜闻乐见”的心理，与“样板戏”一样，能够在形式上迎合与吸引“革命群众”。 正是出于“继续革命”的需要，对阶级斗争进行“想象”而非“再现”，在对阶级敌人的描写上，多有夸大不实之处。很多小说完全是根据政治理念铺陈架设，利用一些听来的故事（在那个全国上下争先恐后地揪阶级敌人、捏造罪行的时代，这样的故事很多）编造“史诗”。甚嚣尘上的“阶级斗争”在文学中得到了强化，文学表达的模式化也被推到一个新的高度，从而延续和发展了“大跃进”和“反右”时那种激进急切的风格——前者的粉饰太平，后者的刀光剑影、剑拔弩张都在这时期的小说、诗歌和“样板戏”中表现出来。这些文学作品在大批判、大字报、批斗游街、文攻武卫、夺权与反夺权所演奏的斗争狂响曲中成了一个个与之对应的音符。从对阶级斗争的想象方式来看，“文革文学”与“文革”政治确实存在着一种微妙的同构关系。 这一时期的诗歌创作中，阶级斗争已经成为启发诗情的重要因素。郭小川试图突破教条的《望星空》等作品曾受到不公正的批判，但他创作于1963年的《青松歌》里却处处都闪着阶级斗争的刀光剑影：“每片松林哟，/都是武库；/每座山头哟，/都是碉堡。”在《战台风》一诗中，作者急切而生硬地将自然场景作某种阶级斗争场景的类比：“大雨哗哗，/犹如千百个地主老爷/一齐挥皮鞭；雷电闪闪，/犹如千百个衙役腿子/一齐抖锁链。”一些原本风格秀丽轻盈的诗人也随之诗风大变，变得峻急凌厉起来。许多诗人都采用托物言志的手法，让一草一木都喻示着阶级斗争的风云变幻。如张志民的《擂台》从一棵榕树开始无限联想，从历史上大大小小的“农民起义”一直到“毛主席共产党领导下翻身解放”，告诫人们阶级斗争依然严峻，那些阶级敌人“他们要砍倒的是/——革命的大树；/他们要拆毁的是/——社会主义的高楼！”其中心内容完全是图解“千万不要忘记阶级斗争”，批判“阶级斗争熄灭论”。“文革”爆发后，表现阶级斗争的战歌和对毛泽东的个人崇拜的颂歌发展到极致，其中最泛滥的是红卫兵诗歌（在极左形势下的当代群众性诗歌运动本来就是鱼目混杂、五花八门的大染缸，与大跃进“新民歌运动”不知天高地厚地比劳动生产相比，红卫兵诗歌也像是一场诗歌竞赛，它比的是阶级斗争，比的是“斗批改”）。写作者往往将自己描述成无所畏惧的战士，同时将“阶级敌人”妖魔化，描写造反、大批判、武斗等内容，公开鼓吹“文革”暴行，在虚幻的斗争想象中，煽动人们为”文革”冲锋陷阵。这些诗作在思维方式和行为方式上背离了最起码的常识和文明准则，却真实地记录了红卫兵大肆破坏文化遗产、抄家甚至大开杀戒的“文革”现实。同时对武斗这场“文革”内战的残酷性、盲目性也有所表现。如《放开我，妈妈！》、《请松一松手》等诗充塞着天真、野蛮、愚昧与自我牺牲的政治狂热性。落潮时期的红卫兵在极度的失落之后有很多人转向更左，长期的阶级斗争教育和文化封闭使他们陷入更荒唐的斗争幻想，有一批诗歌集中反映了“消灭帝修反，解放全人类”的主题，表现这一代青年自命不凡的救世使命感，渴望远征欧美，为世界革命献身的狂热。如臧平分的长达200多行的战争幻想诗《献给第三次世界大战的英雄》即是这种幻想参加世界革命、解放全人类的主题。
红卫兵一代从小就接受“时刻准备着”“我们是共产主义接班人”的阶级斗争教育，正是这种教育培养了他们的战争渴望，使他们很早就有对战争的各种想象，崇拜刘胡兰、董存瑞、黄继光这些勇敢、坚定的英雄，渴望面对敌人、打击敌人，证明自己的忠诚、果敢、坚定。到了“文革”前夕，他们更是一直处于临战的亢奋状态，作为一个群体，为领袖接见的魅力所召唤，唱着《毛主席语录》、《革命造反歌》去“横扫一切牛鬼蛇神”，从这个角度来说，所谓的“教育革命”对“一代新人”的塑造是影响深远的，它为“文化大革命”的全面推行培养了具有“集战斗和忠顺为一体的革命人格”（“忠”之忘我与狂热，“斗”之无情与惨烈）的战士。由于文化教养的单一贫乏和精神上的蒙昧而滋生出一种“唯我独左”、“唯我独革”的自大狂妄，这些红卫兵感觉自己处于“世界革命中心”，他们渴望战争，甚至梦想打一场世界大战，把战火烧遍全球。红卫兵的诗歌中，“输出革命”的荒唐的救世情结是可悲的，在“文革”的极左政治下，那些所谓“真理”的阶级斗争事业，宏伟壮观的未来蓝图、壮观的乌托邦场面，无不以其炫目的光芒迷惑大众，却掩盖了它血淋淋的现实，掩盖了他剥夺个体的一切的真相。 小说《艳阳天》的第一卷与第二、三卷在写作上存在着一些明显区别，如果说先行出版的第一卷中尚有不少在当时显得很可贵的田园风情描写的话，那么第二、三卷中这些描写正越来越稀薄，作者用紧张复杂的阶级斗争，将农村的全部生活编织成一张密密匝匝的网，农村本有的民风乡俗被冲淡得一干二净，而整个东山坞的斗争气息却越来越浓，最终演变成阵营分明、你死我活的紧张激烈的阶级斗争。纵观整部《艳阳天》，它局部的描写因为语言贴近农村生活，细节真实，多少能掩盖政治说教的空洞与虚假。因此与同时期一些同主题作品相比，《艳阳天》才能更成功地图解阶级斗争理论和极左路线。然而局部细节的真实可信毕竟改变不了总体的虚假，尤其第二、三卷充斥的政治概念更多，如作品中王国忠的屡屡宣讲政治形势，马老四、喜老头等表现出的政治修养都充满了教条的痕迹。“永远歌颂”的“浩然模式”使得他对农村生活表现始终停留在保持与政治理念一致的层面上。东山坞短短十几天发生的一切成为阶级斗争形势的形象的教材，成为现实政治斗争的注脚。 在这部小说中，浩然通过设置党内走正确路线的代表、贫下中农与地主富农（敌对势力）、富裕中农（动摇不定的势力）、党内走资本主义道路的代表（党内异己势力）这三组矛盾，图解依靠贫下中农、争取中农、孤立和打击地主富农的政策，从而延续了《创业史》等五六十年代反映农村合作化长篇小说的模式。但是，与赵树理的《三里湾》、柳青的《创业史》等比起来，《艳阳天》中的矛盾更快地通过阶级斗争的方式得到了廓清，阶级阵营的划分更加泾渭分明，因而所蕴含的斗争意味更明显，更符合极左政治的要求。在英雄人物的表现上刻意拔高，将萧长春等农村阶级斗争中的英雄人物形象，赋予阶级斗争所需要的农村基层领导的特点：年轻、果敢、无私、政治正确、深入群众、勇于斗争。同时在王国忠和萧长春的身上形象地演绎了一整套诸如内挖外连、分类排队、访问谈心、发动群众、孤立敌人等阶级斗争的工作方法，而且通过地主马小辫的儿子的一封关于“变天”的来信，颇费苦心地想象了“反右”前后的国际国内环境。小说中不仅表现了萧长春与马之悦的斗争，还设置乡党委书记王国忠与乡长李世丹的上层斗争，及时地诠释“资产阶级就在党内”的“文革”逻辑。这一切都使得作品中的阶级斗争气氛更为浓厚，从而成为阶级斗争政策的图解和对应物。正因为如此，浩然的小说作为某种具有样板意味的小说受到“文革”政治的推崇，在“文革”之前的文学作品绝大多数被打倒的情形下，《艳阳天》却在“文革”中备受青睐，它在“忆苦思甜”式的叙述、确证“千万不要忘记阶级斗争”的政治话语、分门别类打击阶级敌人等方面都与“文革”总体话语有着巨大的共通之处，同时，作为一个成功的“阶级斗争想象图景”，它也提供了一种“文革”意识形态话语再生产并广为传播的可能性。
[1]佛克马、易布思：《二十世纪文学理论》，三联书店1988年1月版，120页。 |
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