现象：话语暴力颠覆下的文学批评

话语暴力颠覆下的文学批评

○　傅查新昌

一、李美皆：女权话语颠覆中国男作家

这几年，李美皆以青年批评家的姿态，渐渐被文学界广泛关注，这本应是值得庆贺的喜事。遗憾的是，在她刚刚颇得“在嬉笑怒骂的调侃背后，寄于严肃的文学精神，执著的文学追求和敬业的文学态度”、以及“行文心平气和，远离哗众取宠与大言欺世，融酷评的洒脱和学院派的扎实于一体”的溢美之词不久，便因名利的需求与苦闷，交相煎迫之下，突然表露出文学界“女霸”和“女匪”的面目来。最近，在《女性•爱情•男作家》一文中（见《文学自由谈》2006年6期），她以片面化、庸俗化、女权化和纯粹个人化的审美判断，以典型具有女权话语暴力的贱趣味的解读方式，一边对毕飞宇的作品进行无聊的认同，一边援引《青衣》中的性事片段，借她的误读、曲解、断章取义的阅读感受，以点盖面，口出狂言，妄论中国所有男性作家不会爱女人，不会写爱情故事，狂欢式地颠覆了当下中国所有的男性作家。

难道这不是哗众取宠，不是大言欺世吗？李美皆不应该如此骄傲自大，更不应该如此胆大妄为，试图标新立异，以此变得与众不同。作为一个年轻的批评家，她应该从女性内部观察自己，学会冷眼静观，认清究竟谁摧毁了道德底线，对自己变得完全无知，不知悔悟，甚至惧怕太直接地与自己遭遇自己，设法躲避自己。反观毕飞宇的《青衣》、《玉米》、《玉秀》和《玉秧》等小说作品，不难发现他关注于女性写作，尤其是女性的日常生活与生存状态，因为写得精彩，写出了风格，才得到了文学界的普遍关注。文学中写情写性，自古已然，而中西皆然。国外有《查泰莱夫人的情人》和《洛丽塔》，中国有《金瓶梅》、《醒世姻缘》和《红牡丹》。别的不说，就拿《金瓶梅》和《红牡丹》加以审美比较，前者的性，只是干燥的性游戏说明叙述；后者的性，则侧重对时代特征和人性细节的烘托与渲染。明白了这些，写性也就与道心并无大碍了。然而，李美皆的审美视野，仅仅局限于肉麻扎眼的床上细节，见血苍蝇般穷追不舍，疯狂地大发妄论，并责问“作为作家的毕飞宇是一个‘很爱女性的男性吗？’从《青衣》当中的一个细节，我感到，不然”。仅凭毕飞宇笔下的一个性交细节，就随意把他界定为“不是爱女性的男性”，未免太荒唐，不合情也不合理，纯属无理取闹。她的审美，她的论断，令人想起印第安巫婆的“顺势巫术”，而她像个动植物顺势法的老手：如果一个女人，吃了长在一起的双颗谷子，将成为双胞胎孩子的妈妈。作为批评家的李美皆，从一个小说细节，诊断出毕飞宇是不爱女性的男性，并延伸到胡适先生不懂爱情，食洋不化，无法与新女性结合。更为严重的是，她更加大胆放肆，恣意扬言：“中国当下的男作家，很少有人写好爱情，可能正是与不懂女性、不懂爱情有关……蒋碧薇这样说徐悲鸿：他只爱他的艺术，他不爱任何女人。用到许多男作家身上，可能也是同样合适的。” 在类似恶搞般恶意相加的文字里，她毫无来由地把中国男性作家臭骂一顿，并同时说《廊桥遗梦》也只能发生在美国，不可能发生在中国。文学批评被简化为如此恶搞来打发审美的空洞，无聊的文字游戏，这真可谓是狂欢式的较量，是一种自虐式的贱趣味的姿态表演。她罗列出一些扎眼肉麻的性事细节，以极其厌恶的口气，一边挖苦毕飞宇，一边损骂中国所有男性作家，使劲扮酷，巫婆一样挖苦损骂，最后发起道德闷骚来。她试图把所有的一切归于男性作家不懂女性，在表象化的表证与阐释中，在骂人游戏快感的作怪下，显露了自己的审美骗局和虚伪的文化身份，同时以粗俗恶拙的女权话语暴力，作为对所有中国男性作家的颠覆。

作为一个青年批评家，无论看什么小说，都应具备公正的审美尺度，细微认真地剖析作品，从内容、结构、主题、思想和形式，到小说的时代特征、情感容量、历史背景、人性细节和文学元素，有了整体的多元角度的把握之后，才去阐述自己的审美判断，指出发现的问题，并对人性描写失控的荒诞，进行严肃的批判和反思。可是，李美皆的审美视野，似乎有些奇特，有些毛病。单纯根据这篇文章推断，她很不适合从事文学评论，然而她确确实实是一个“严肃的批评家”了。如果用加重的语气说，也许她适于为民间野史、下流的网络搞文、时下热点为主题的博客日记写评论，也适于把审美目光转向发骚的二奶、粗鲁的民工、阳光下的乞丐、木子美、流氓燕、发廊妹等非正当职业者身上，这更适于她的美学情趣，合乎她的审美逻辑。在《女性•爱情•男作家》一文中，她猛然悟出了什么，不但对毕飞宇发脾气，还怒气冲冲地痛斥他“让筱燕秋那么潦草、苟且、卑贱、龌龊地跟老板上了床”之后，接着抱怨道：“被嫖的是什么？被嫖的是我们的心，是一种即使说不上神圣，但至少包含些许敬意的东西。但是现在，统统没有了，都随着筱燕秋的衣服被剥光了。”

这段论述与阐释，肯定让毕飞宇不满，让更多的中国小说家不满。小说家有批判现实生活的责任感，也有描写日常生活的权利，他们对痴情男女惊世骇俗的风流艳史的真实描写，是根据故事美学的需要，通过戏拟、反讽、夸张、篡改的方法，组成了小说美学的文化元素。毕飞宇的《青衣》也不例外，先不谈这篇小说的标题，是否象征了什么，小说表达了什么，就谈筱燕秋这个小说人物，便知她面对的不是突如其来的强暴，而是她为生存所迫，或进退维谷，或自甘情愿，乖乖地趴在色鬼老板身上。然而，对作为女性的筱燕秋来说，她献身于老板，并不是出于性的冲动，情的需求，也不在于违背道德和社会礼俗，而是她在习惯性接受太多的不公正遭遇，太多的逆来顺受的屈辱之中，已不能严以自律，以求自德通顺世道人心，觉得她对无助、委屈、尴尬与蹂躏的反抗，已经走投无路，变得毫无必要，还不如顺从犬儒主义玩世不恭的性游戏之中。但是，她后来觉得“这固然不是做爱，可是这甚至不是性交，筱燕秋只是莫明其妙地巴结着一个男人，伺候着一个男人。筱燕秋就觉得自己贱，一边动作，一边骂自己，她这个女人实在是下贱到了家了。”滑稽的是，在一瞬间，她那被动的受虐心理，渐渐转化为主动的自虐与自贱，并从中获得了巨大的原罪感。毕飞宇写这段性事的目的在于，批判当下物质时代“做爱比恋爱更容易”的现实人事，道德底线的崩溃，他采用贱趣味荒诞美学，解析了筱燕秋无用无能的内心创伤与道德冲突。

文学作品既非真实的历史，故非如摄影、照相和录音，亦即其理想成分，必不可免。如果在更深刻的意义上，解读毕飞宇的《青衣》，那么不难发现一种新的小说形式，一种正在异化的伦理意识，一种创作行为的意图和目标：人类由于天生就为频繁的生存焦虑所纠缠，常常对自己表现某种不满。按照毕飞宇的写作意图来说，人类的知识，是关于世界的一个活的影像，人类永远不会理想地达到圆满状态，所以人类在生活中，也经历着频繁的善与恶、真与伪、生成与死去。然而，善与恶、真与伪的尺度，取决于人，完美性与腐败性均等地包含在人之中，唯有人决定脚下的道路，是朝着完美性拓展，还是向腐败性延伸。对毕飞宇来说，每个人都自我负责，人不能像接受给定的东西那样接受自己，人必须有意识地掌握并选择自己。人最大的危险，是过早地停止。所以，毕飞宇在《青衣》中，通过对当下世道人心的戏拟与反讽，完成了一部小说的荒诞美学：一位晋升到副军长的戏迷，一直暗恋着他当年的偶像柳若冰，后来终于打听到她的下落，并远远看到她丑得像妖怪，其实只看了一眼，就说了一句“不能为了睡名气而弄脏了自己”。在这里，毕飞宇向读者表达的是，所有的柏拉图主义失效了，上帝并没有以自己的形象造人，理性也包含一个反映了人的无时间的本质的模式，甚至谈论人的本质，也只是自欺欺人，因为存在着的只是人的生存状态。人把自己的命运理解成什么？人怎样塑造自己的命运？内在于人的命运意味着什么？对这些问题的解决，毕飞宇的《青衣》已经作了回答：人只有靠自己，人永远不能卸下自己的责任，人是从自身中塑造出来的。

可是，李美皆对《青衣》最具荒诞意味的细节的阐释是：“毕飞宇又写得何其忍心！在对于偶像的亵渎中，依稀包含着一种超然的残酷，甚至隐忍的快感。”这说明她缺乏审美能力，或已审美疲劳，在一种混乱的阅读状态中，似乎快乐地寻找着卑贱、龌龊的性事描写，时而白日梦般地谩骂毕飞宇“是不爱女性的男性”，进而损骂胡适不懂女人，让中国所有的男作家遭到她的指责、冷眼、嘲笑，最后让中国所有男性作家得了个不懂爱情的待遇，体现了在文学批评中，独尊话语的霸气与匪气，这是文学批评的悲哀。

李美皆应该明白的是，即使是最独立特行的个人写作，也必须通过一个法则，哪怕是个体的法则，也取得合法性。如果这条法则失效了，那么创作就退化为游戏。对于萨特来说，人类缩小为伦理学，这不是偶然的：有意识地作出的决定，在性质上倾向于伦理的决定。其次，所有的创作只有实现了客观的必然性，才能获得高贵的地位。因此，对柏拉图来说，创作受理念支配；对康德来说，创作受普遍的立法支配。当然，在李美皆的审美情趣中，不缺乏作为一个女权主义者的伦理构想，但她不必在断章取义的阅读感受中，获得关于小说美学的知识，并决定她自己的审美行为。

在汪政和毕宇飞的对话录《语言的宿命》中，毕飞宇表达过文学要回到常识：人的生存状态，以及人与人之间的日常行为的常识。这是因为每个人，都带着生存活动中的诸多常识性感觉，在永无止息的相互作用中，构成了人类生命的进程。只有了解了人在生存活动中，积累各种与生命息息相关的生存常识，相互连接和彼此破坏，又是如何相互同化，才能逐渐地明白人的自身存在、保持并改变自身形式的方式。这说明，作为作家的毕飞宇，研究了下层群体对抗权力的方式。他更关心日常生活，尤其是那些心照不宣的表演性、创造性潜台词。这是他独特的文学精神的体验。荒诞美学趣味的力量，源于一种反美学、反文化、反崇高、反英雄的话语解构方式。这并不只是简单的反文化，而是通过智性写作，个人的叙述智慧，把现实生活作为一种新感知力的源泉，加以思考和创作，通过非意识形态的面貌，进行对权力系统的反抗。

李美皆可以对虚伪和做作深恶痛绝，对发骚、媚俗、自娱的写作态度，对一种情欲被压抑的骚动，对庸俗而心智能力差的作家，进行客观而公正的批评，也可以阐释如何处理自我与欲望身体的关系，但她不可以借毕飞宇的一段性描写，就借题发挥，或小题大做，向中国所有男性作家发泄，更不能说“中国当下的男作家，很少有人能写好爱情，可能正是与不懂女性、不懂爱情有关……”之类的狂言，更不能以此作为一种对恶感撩拨的追求，或把男作家当成发骚的一种精神圈，一种文化培养基，一种亵渎的诞生地。在新中国成立以来的文学评论家中，绝无人如此大胆，无人敢以如此疯狂的话语，颠覆过中国所有的男性作家。

很显然，她的损骂已经远远超出了文学批评的范畴与概念，已经提升为一种未能尽言的男女不平等的暗示和挑战。李美皆不是不知道，从古到今的中国小说，哪个男作家不懂女性，不懂爱情？哪部传世的经典小说，不是出自男作家的叙述智慧？先不说《红楼梦》如何伟大，只说当代作家莫言的《红高粱家族》、苏童的《妻妾成群》和董立勃的《白豆》，就足够证明中国男性作家不仅懂女性，懂爱情，而且十分懂女性，懂爱情，甚至比女性更尊重女性，珍视爱情，是典型具有尊重女性的楷模。莫言笔下的奶奶们和母亲们，如果进入审美判断的视野，是一种对祖国母亲的敬重与赞美，比如他的《丰乳肥臀》讴歌了母亲荣辱不惊的伟大形象，是热爱女性的典型代表。试问李美皆，在现代语境中，一些女性作家对“美女写作”、“胸口写作”和“下半身写作”的热衷与返潮，形成了一种新艳俗的疯狂追求时，苏童和董立勃等男性作家，是出于什么样的写作态度和情怀，创作了《碧奴》和《白豆》等如此尊重女性、热爱女性的扛鼎之作？如果说他们不懂女性和爱情，那么他们对女性的尊敬和赞美，则代表不了当下中国男性作家审美特征的最高境界。当下中国的男性作家，不懂女性，不懂爱情，是挑战性的贬义词，是李美皆的一种迂回表演，是一种假正经和极端的放肆。也许，这种放肆欲早就蛰伏在她的体内，时机一旦成熟，就立刻像火山爆发，继而说出惊世骇俗的废话来。

李美皆在个人欲望的压抑之下，掩藏着强大的自我张扬的动力，她仅凭毕飞宇的一个小说细节，大张旗鼓地臭骂毕飞宇是“不爱女性的男性”，并恶语指责所有的中国男性作家不懂女性，不懂爱情，其用意何在？实际上，她在确立了文化身份之后，更需要的是把别人的作品一页一页读下去的学术耐心和认知能力，以及对当代中国小说创作整体状况的审美判断和准确把握。遗憾的是，读者经常可以看到，她不屑一顾的批评文章，出于对男性作家的厌恶与不满，她更习惯冷嘲热讽的表达方式，以此支撑她所谓的“酷评”。骂别人是她的拿手好戏，是她的生存技能，是她的美感追求，也是她扮酷的真实标志。
最后，值得一提的是，如果李美皆今后的审美判断，仅靠类似的误读、曲解和断章取义，就想完成具有颠覆性和反叛性的美学转向，把审美趣味贯穿在自我关注、女权性、游戏性、娱乐性的审美尺度之下，那么，在丰富复杂的社会现实的面前，她只能成为一个胡说八道的文化人，显得多少有些带着人类意识跳白痴舞的苍白与无力。更确切地说，就像此文中提到的“顺势巫术”，随着人类社会的发展，巫术的虚伪无能，经过相当长的过程之后，才渐渐被一些智力发达的人所识破。

二、是谁，抽空了中国作家的灵魂

有人说，当下的许多中国作家都成了老油条，他们的投机心理，源于对孔孟之道的独到研究，其核心是生存哲学。我对他们说，研究中国古代的经典，没什么错，作家也是人，要靠写作养家活口，这有什么大惊小怪的呢。恰恰相反，读者都成了巴赫金，从陀思妥耶夫斯基小说中的人物身上，发现具有伟大却尚未解决的思想问题。韩寒的“文坛是个屁”，就表征了未来的中国作家，都不是重大思想和价值的体现者，更不会为人民承担不幸和灾难，他们各有不同的自我游戏，展开广泛的个体创作活动，形成多元的文学世界。这些年来，中国作家都很迷惘，忙于求解生存伎俩，急功近利，求得大名，确立文化身份，哪还有伟大的思想，表现人类精神和生存领域的重大命题。在白烨看来，韩寒是餐桌边的黄口小儿，只有浅薄的写作激情，独断式主观视野贬低了文学的思想性。

谁没有世俗的心，要知道我们每天的活着，都是恩典就足够了。中国的先哲们说过，世上最怕的是“认真”两个字，你认真过头了，就会弄巧成拙，所以凡事都得忍，忍是上策，勇者不忍就误大事，甚至吃哑巴亏。如果文坛是断头台，有没有人自愿把脑袋伸过去的？我坚信一个也没有，外部世界的异己力量何等强大，很容易把人沦于异化的存在状态。鲁迅的伟大，在于以笔为旗，借《狂人日记》这样的小说，表现人被异化的可悲境地，但鲁迅笔下的小说主人公，没有卓异不凡的思想，也没有丰富浩瀚的心灵，所以他没法跟陀思妥耶夫斯基相比。当下中国作家笔下的人物，全然丧失了道德自我，缺乏理解道德的能力，只有太监式的奴才性格，因而思想消逝于命运的强力摆布之中，蒲松龄式的心灵姿态已不复存在，思想的消亡，心灵的枯竭，已构成当代中国小说的痛病。我看了李敬泽和张庆国的文学对话，他们的对话是我们在“云南印象”吃过午餐后进行的，所以我看得很认真。李敬泽说，当代中国没有好的长篇小说，作家笔下所描绘的现代人的基本境遇，都是全知角度审视世界所面临的重大问题，他希望作家们抓普通的小事，反映大问题，就像从针眼里穿骆驼。李敬泽的小说理论，是否可能成为一种生动有力的艺术样式，在新一代作家中继续发挥潜能，他的建立在卡尔维诺小说理论基础上的思想对话，该如何应对遵命写作这一巨大的主流样态，还有待于进一步分析、阐释和探讨。

莫言的长篇小说，几乎都是通过全知角度，表现了中国历史诸多的重大主题，而李建军却批评了莫言小说的道德问题，揭示出莫言叙述情境的肮脏性，语言的不干净，叙述的盲目性。在莫言的《丰乳肥臀》中，“我”是窥乳痞子，性早熟的小流氓，一个性变态狂，一出场就失去了道德的声音，而只能发出怪异陌生的恶语。李建军的这一发现意味深长，批评的艰难，交流的阻隔，构成了当代中国文学的困境，莫言的作品就是重要的象征。莫言不必对李建军恶语相加，竟然对李建军说，你李某有本事，写出一部长篇小说给俺莫言看一看。每一时代的小说都和自我之谜有关，人们对自我的探求构成小说历史与小说美学。从根本上说，李敬泽说得没错，他说小说家应该向经典学习，通过小事来把握大问题，对全知叙述提出了更多的怀疑。

李敬泽也说起过这类问题，谈过莫言、苏童和余华的小说，以及这批先锋作家之后的李洱和东西等作家，走上通过人物内心的荒诞属性，来表现复杂人性的道路，先锋小说直到李洱和东西达到了极致。我认为，就近几年来说，谁也不是中国当代长篇小说新方向的真正代表，谁能作为一种独一无二的存在？由谁来界定这个独一无二呢？既不是作家的外貌，又不是作家的个人经历，也不是作家的名字，同样也不是作家的记忆，作家的嗜好，作家的情结。在体制和市场制造的压力中，作家的写作行为受到可悲的限制，他们的思想萎缩消亡。所以我说，余华的《兄弟》失败了，但不能说他没有卓越的思想，丰富的心灵，他对世界和自我具有清醒、痛苦和深刻认识。应该说，外部力量的不可抗拒，使作家的思想萎缩成当下情境。在同样的生存环境中，每个人的自我等同于命运，世界成为人们的受难方式，甚至成为消亡方式，这就是作家心中最完整的宏大现实。余华的小说不像莫言小说那样，用宏观的角度表达世界，无思想的茫然沉默着的受难，消亡本身构成中国人境遇的绝妙表达，莫言是个叙述狂，没有把握好小说的轻与重，因此有了诸多的叙述纰漏。但是在余华小说中，人的独立平等，已不复存在，代之以无端的奴役和摧残。世界抽空了人的灵魂，枯竭了和谐的可能性。

以贾平凹小说《废都》为例，在他的视野和意识里，把知识分子的堕落，物质时代酒足饭饱之后的饥饿联结到一起，不是一种虚假的应付，而是他心中最真实的想法和感受，这是别的作家无法表达，也怕于表达的想法和感受。这种不可言说的堕落，在李洱的《花腔》里已成为荒诞，这种荒诞的状态是不可替代，也是不可沟通的，是最具有“中国集体无意识”的生存状态。虽然《花腔》将李洱所描绘的生存状态，赋予戏拟与反讽的审美形式，上升到先锋与探索的意义，但不免有些绝对化，也引起了包括李建军在内的许多批评家的异议。然而，不可否认，这种被雷达们回避，被李建军们所轻视，被李敬泽们所倾心，被我赞赏的写作形式的孤独情境，已经构成当代作家境遇的一个不可忽视的问题。问题出现在哪里？情节的平淡无奇，思想的缺席，是当代长篇小说的思想深度，缺乏已构成激烈的价值冲突。

人民的痛苦和灾难，应该是作家的痛苦和灾难。中国缺乏托尔斯泰这样的作家，他描写了千百万普通人，尽管他们十分平常，但他们的人生境遇，是那样的惊心动魄。在鲁迅时代，思想的消失，心灵的枯竭，则是同时发生的。多少阿Q们成了没有灵魂的躯壳，成了被驯服的顺民，归根结底，无非是太监文化的表露而已。你向皇帝身边的人投过一瞥，从他们脸上，可以观察到毫无掩饰的优越性，玩世不恭的虚伪神情。这种神情并不掩饰着什么内心活动。其实，这无非就是太监文化而已。那么，李洱和东西在文学道上走了多远，他们笔下的谎诞人，以及荒诞美学，不就是法国作家加缪笔下的荒诞人的状态吗？这是不是文学的悲哀？文学是不是面临死亡了？在我看来，李洱和东西所继承的恰是艺术精神，他们用中国人的思维方式，描写了中国人的荒诞属性，彻底的圆滑，真正意义上的不绝望。但是，对莫言的许多小说而言，他只是起到了先锋的桥梁作用，即使在叙述智慧上，也发挥到最高限度。在这极限背后，他的所有叙述才华都已消失，只剩下茫茫无尽的全知性的胡乱叙述，希望读者惊愕，想留下永远的不理解。李建军批评了这种无孔不入的“超叙述”的存在，后于莫言的文学青年几乎无一不受其影响，而“80后”作家的出现，在长篇小说中也好，似乎莫言那类全知叙述的小说越来越少，当代的天才，顺从纳博科夫这股风，再也看不到莫言笔下的《丰乳肥臀》了。

首先，这种全知叙述是单向性的，作家采取一种全能的写作态度，反之却不受读者喜欢。早在十年前，我就对莫言的小说提出过质疑，他的小说不过是戏仿马尔克斯的戏剧化和场景化而已，这与李建军说的“非道德化”并无实质性的区别。我还要指出，这种做法既非莫言首创，也非后继无人，如拉伯雷的《巨人传》，富恩特斯的《最明净的地方》，都是由全知叙述构成。所以，不要相信莫言小说的首创意义，或是典范意义，说他借鉴他人之作，不失为明智之举。

余华的《活着》是独白式的，具备了卡尔维诺式的结构特征。他在构成音乐的“轻”与构成叙述的“重”之间，却由于过多地强调戏仿，不免走入极端和偏颇。这种典型的独白体，他是从陀思妥耶夫斯基那里学来的，只是卡尔维诺式的另一种表现形式罢了。评论家们不是傻子，他们知道米兰•昆德拉早就发现了小说发展的现代走向。在卡尔维诺的《美国讲稿》中，就对《生命中不能承受之轻》里的轻与重，给予了高度的肯定，以变奏曲的形式，在多个声部中延伸扩展，这比普通命题场更具审美意味，因为他在小说中渗透了游戏精神。在余华的小说中，几乎看不到小说的游戏功能，只有写作的狂欢精神。