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关于“戏改”的再思考
○ 温潘亚 戏曲改革是贯串整个中国当代戏曲史的一根主线，但在不同的历史时期，戏改有其不同的历史使命、社会内容与时代特征。建国初的戏曲改革是中央人民政府根据毛泽东的指示展开的，旨在贯彻“百花齐放，推陈出新”的戏改方针。但其真实用意是将戏曲中的历史剧与权力的关系从讽喻批判转为歌颂和宣传服务，所以，此次戏改对于当时如何重塑国家建设理想，如何改革政治文化体制，如何再造民众社会生活及其道德伦理观念等，均具有标志性和寓言式的涵义，是一种真正具有实际意义的政府行为。由于对权威话语通过戏改构建意识形态话语的目的与意图出现了机械教条和庸俗化的理解，使得在编创新的历史剧和演义剧的过程中出现了一种反历史主义的倾向，即以“纯然主观的表现方式”[1]过于急切和直接地配合政治或政策宣传，以达到“古为今用”的目的，结果事与愿违，反而对戏改造成了一定的损害，因而受到了广泛而强烈、甚至有点过激的批判。 长期以来，学术界对反历史主义倾向以及这场批判运动的发生原因、发展过程及其后果与影响等缺少必要的梳理与反思，仅在一些当代文学史或思潮史教材中有所提及，但均以叙述为主，缺少较为深入的归理分析和思考研究。其实，我认为1950年代的这一场批判运动虽有其发生的必要性，但在运动过程中出现的过激批判也在一定程度上消解了百花齐放的力量，可以说批判的过程，也是一个戏曲被新的主流意识形态统一的体制化的过程，是戏曲进入上层建筑领域发挥意识形态的除旧布新功能的过程，是传统戏曲业已形成的颇有自由竞争意味的生存、发展模式发生“断裂”和根本变化的过程，进而对史剧家们的探索精神构成了压制，使得在建国初的话剧舞台上，历史剧创作一直处于一种沉寂状态。到了1958年，对这一问题有所觉察的中央政府的戏剧政策开始从以前的“以现代剧目为纲”悄悄地后退，积极提倡和推动历史剧创作。60年代初，中国剧坛先后涌起了“海瑞”热和“卧薪尝胆”热，其中的许多剧作存在着极为明显的反历史主义倾向，如刻画“越王勾践不但会像我们的下放干部那样从事农业劳动，与人民‘四同’，而且还有今天我们所理解的‘以农业为基础’的观念；越国不但大兴水利，大搞农业，而且还大炼钢铁，还请了外国专家帮助铸造武器，改良农具；越王勾践不但自己卧薪尝胆，而且还搞“三反”运动；那时的越国不但有妥协（对吴国）分子，有恐吴病者，而且他们的言论还极像现代的修正主义者；越王勾践的十年教训居然贯串着今天我们所说的‘劳武结合’的政策。诸如此类的描写（或者说它们是艺术虚构），大多数的剧本都未能尽免，不过分量有轻有重而已”。有的剧本甚至把勾践“装扮成现代的殖民地解放战争的民族英雄”等等。[2]但学术界集中讨论的却是历史剧是艺术还是历史？如何处理好历史与现实、历史与艺术的关系？历史剧如何做到历史真实与艺术真实的统一等问题，明显减弱了对反历史主义倾向的清理与批判力度，这是颇为耐人寻味的。这与学术界已经意识到了50年代初的过激批判造成了历史剧创作的停滞有很大的关系。 一 所谓反历史主义就是“用抽象的死板的公式代替对历史的具体研究，或者离开具体的历史条件，不从历史事件当时所处的条件出发，而从今天出发来说明历史事实”。[3]“戏改”的基本出发点是当时戏剧界对以传统剧目为主体的现状强烈的不满与批评精神，它的最终目的是要通过对中国戏剧从组织、剧目到表演形式等几乎是全方位的改造，完成将戏剧从民间的、自为的存在，改为由政府主导的意识形态体系之一个部门的转变。“戏改”的指导思想是赞成、鼓励乃至只允许那些符合某种外在戏剧艺术本身的标准的作品存在。在内容方面，这一标准包括坚守阶级立场、反对封建迷信、反对性别歧视与民族歧视，甚至波及到忠孝节义等传统伦理道德；在形式方面则包括清理一些涉嫌淫秽、血腥、恐怖和不洁的表演手法与检场等不符合西方戏剧原则的演出制度，以及连台本戏、机关布景等被认为过于追求商业化的现象。[4] 反历史主义创作倾向的出现，主要是因为对权威话语通过戏改构建意识形态话语的目的与意图出现了机械教条和庸俗化的理解，具体表现有五：一是对戏曲中如何体现“人民性”的理解片面、教条，认为“人民性”就是始终如一地歌颂剧中的劳动人民，批判统治阶级；二是对“古为今用”的理解庸俗化、教条化，对戏剧为政治服务，甚至为政策服务中的“政治”、“政策”与历史事件、历史人物进行简单、直接，甚至庸俗化的比附、套用与联结，以达到所谓的宣传目的，过于强化戏剧的宣传工具功能；三是对传统戏曲的改编过于“现代化”，无视传统戏曲中的人物、事件、故事所发生的特定的历史背景与时代意义。将改编者所生活时代中的流行观念、人物思想、劳动工具、时髦话语等直接引用，在原作品名称之前加上所谓的“新”字，其实是以17年中党的政策对原作内容进行重新编排组织，对原作的主题思想进行重新的演绎，甚至改换。以至于造成了一种似古更今，非古非今，荒诞不经，不伦不类的局面；四是全面否定“鬼戏”，将鬼戏全部定位为宣传封建迷信和宿命论；五是对传统戏曲音乐采取虚无主义的态度。它集中体现在以杨绍萱为代表的一些人的文章和作品中。1951年，他发表了《论戏曲改革中的历史剧和故事剧问题》一文，认为“历史剧的基本精神在于反映中国社会发展史”，特别是反映“劳动工具对人民生活的决定作用”；因此，历史剧在创作上，“可以不管历史的时代性”。[5]在他这个时期改编的《新天河配》一剧中，他将牛郎织女追求爱情婚姻自主的主题换成了“抗美援朝，保卫世界和平”，将牛郎织女相爱和反抗的情节转换成了“和平鸽与鸱鸮之争”，和平鸽象征爱好和平的中朝人民，鸱鸮（猫头鹰）影射当时的美国总统杜鲁门。仙女不再织绵了，改织天罗地网，用来抓捕鸱鸮。他还让古代神话中的人物具有今人的思想，说着今人的话。全剧共17场，他竟用10场来写和平鸽与鸱鸮之争。他居然还让老牛与破车结婚，以暗合当时党中央所提出的“生产手段与劳动工具相结合”，“劳动工具对人民生活的决定作用”等口号，甚至让老牛唱起了鲁迅的名诗“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”。等等，不一而足。在《新白兔记》中，他竟加进了“民族战争”的内容，并把刘知远写成类乎民族英雄的人物。在《新大名府》中，他居然让宋江在统治阶级内部运用统一战线政策。受他的影响，全国涌起了一股“新编”之风，如许多剧团结合当时的国内外形势，重新演绎“牛郎织女”这一古老的神话故事，加进了土地改革、反恶霸、镇压反革命、抗美援朝、保卫世界和平等主题，代表作如凌鹤、叶江的《七巧姻缘》、徐进的越剧《牛郎织女》、墨遗萍的蒲戏《乞巧图》、姚昕的《牛郎织女》，无锡“大众京剧社”在演出《牛郎织女》时，舞台上竟出现了坦克、飞机、火柴、原子弹之类的东西，有一场舞蹈竟采用红军舞的步姿。[6] 为了宣传伟大的抗美援朝运动，各地戏曲工作者们竞相编演以“信陵君窃符救赵”故事为题材的剧作，以宣传“唇亡齿寒”、“救邻自救”的道理。据马少波1951年初的不完全统计，“关于这一题材的剧作目前可得17种”。[7]其中，如黄铸夫的京剧《新渔家仇》，将美帝侵略及李承晚的反动统治写成杜鲁门支持李承晚讨渔税银子和强迫成亲；把朝鲜人民的反抗写得柔弱无力、被动消极、具象为老父弱女。中朝苏的国际关系，写成为封建性的结盟，中朝的历史友谊写成父辈世交，儿女结亲。杜鲁门与麦克阿瑟写成主奴关系。剧本里集中了反动派所有主要人物：如艾德礼、舒曼、吉田、保大、蒋介石、季里诺，甚至土耳其、荷兰也都一齐登场，夸张了敌人的势力。志愿军被写成解放军，苏联不出兵是“杀鸡焉用牛刀”，中国人民抗美援朝是苏联的道儿远，才由中国“一肩承担”，等等。[8]对其他题材的改编也存在着同样的问题。 二 这种倾向的出现给戏改造成了极大的危害，既引起了广大观众的反感与抵制，也受到了广大文艺工作者们的广泛批评，艾青、何其芳、光未然、马少波、马彦祥、张啸虎等均著文对种种反历史主义的现象进行全面深入的批判。作为权威话语的建构者与执行者的周扬更是在多次讲话中予以批评，在《改革和发展民族戏曲艺术——1952年11月14日在第一届全国戏曲观摩大会上的总结报告》[9]中，他说：“艺术的最高原则是真实。历史的真实不容许歪曲、掩盖或粉饰。反历史主义者，例如杨绍萱同志，就是不懂得这条最基本的原则。他们以为为了主观宣传革命的目的，可以不顾历史的客观真实而任意地杜撰和捏造历史。他们不能区别，用现代工人阶级的思想去观察和描写历史，与把古代历史上的人物描写成有现代工人阶级思想，是完全两回事。”报告对这一场批评进行了全面的总结，它标志着一场讨论的结束。从此，戏改中的反历史主义倾向初步得到了遏止。 所谓“历史主义”，“就是从事物、事件、现象所借以产生的具体历史条件，从事物、事件、现象的发生、发展和相互联系、相互制约中对它们进行研究的一种观点”。[3]马克思主义的历史唯物主义则有三点基本构成：一是唯物的，二是辩证的，三是运用阶级分析方法。所谓“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是直接碰到的、既定的，从过去承继下来的条件下创造”，亦即我们在看待历史人物和历史事件时，既应看到个人意志的作用，也要遵循历史发展的规律。建国初戏改中的反历史主义倾向其最根本的问题是超越了历史发展的客观规律，以当前的现实政治甚至具体政策来重构历史事件，重塑历史人物，在丧失历史剧历史真实的同时，也丧失了历史的“剧”的特性——艺术真实。 在我国20世纪的历史剧创作发展历程中，有关历史剧的讨论也贯串始终，不管讨论者是出于何种立场，但有一个前提却是共同承认的，即历史剧应具有现实性，或者是现实意义、当代精神，等等，应做到古为今用，处理好历史与现实的关系。只是在对古为今用的理解上存在着两极不同的价值取向，一种是较为宽泛或开放的理解，认为凡是有益无害于今天的时代社会和人民群众的内容就是古为今用。不一定打倒了江青写吕雉，今逢改革写唐王李世民。茅盾60年代初在《关于历史和历史剧》中认为以下五种方案都属于古为今用的范围：⑴对人民进行爱国主义教育；⑵对人民进行阶级斗争和生产斗争的思想教育；⑶强调历史题材之积极的、符合今天需要的部分而删去或者修改其消极的不符合今天需要的部分；⑷可以为今天鼓舞人心、加强斗志的助力或借鉴；⑸通过对历史的认识对人民进行马克思列宁主义思想教育。茅盾的概括着重于题材内容方面。“从美感作用来讲，凡是具有娱乐性，能调剂生活情趣，为读者喜闻乐见，就算做到了‘为今用’；从教育作用来讲，凡是能培养高尚情操，提高读者品格修养，就算做到了‘为今用’；从认识作用来讲，凡是具有一定的真实性，能增进一点历史知识，开阔读者的心胸视野，就算做到‘为今用’。作为一种独特的艺术样式，历史文学与其他品种相比之下，它的功利性、目的性常常是最间接的，它最长于潜移默化而短于立竿见影。”[10]另一种则是较为褊狭的理解，这是实用主义、急功近利在历史剧创作中的具体表现。建国初戏改中的反历史主义倾向便属于后者，这恰好又是历史剧创作中的大忌。即便是大力提倡创作历史剧必须允许艺术虚构的黑格尔，对反历史主义现象的批评也是很尖锐的，认为反历史主义作为一种主观的表现方式之所以产生，一是“由于对过去时代的无知，也由于艺术的天真，感觉不到或认识不到所写对象与这种表现方式之间的矛盾，总之，文化修养的缺乏就是这种表现方式的根源”。二是“由于艺术家对自己的时代的文化的骄傲，他认为只有他那时代的观点、道德和社会习俗才有价值，才值得采用，因此对任何内容都不能欣赏，除非那内容是用他那时代的文化形式表现出来的”。[1]杨绍萱等人不顾历史主义的基本原则与精神，用“纯然主观的表现方式”创作历史剧，过于急切地想达到“古为今用”的目的，但却事与愿违，走到了事情的反面，其原因正在于此。写过长篇历史小说的老作家肖军一段颇有心得的创作是很能给我们以启示的。“把今天的社会现实，和过去的历史硬粘在一起，加以‘比附援引’，这是很危险的。历史之所以称为‘历史’，就因为它毕竟属于‘历史’范畴以内的事了。我们利用历史材料创作艺术作品，援引历史上某些故事、语句……作为今天某些问题的比拟、说明……等等，这只能从其中寻绎出它的一般发展规律，有某些典型性的、类似性的……东西，作为我们处理当前现实的一种借鉴、一种参酌、一种启示、一种标准……之用而已。所谓‘古为今用’，它的意义应在这里。”[11] 还有，历史剧一定要再现历史的真实，这个现实主义的前提也是不容商榷的，可商榷的是这个历史的真实究竟是只在事实意义上理解，还是可以在精神意义上理解？而判定在何种意义上理解历史的真实，则不取决于历史的真实观本身，而取决于历史的“现实观”。历史剧的现实性是政治尺度，历史剧的真实性是知识尺度；前者意味着权力，后者意味着知识。所谓历史真实与艺术真实的统一，是历史剧试图建立政治权力与历史知识之间协调合作机制的一种意识形态方式。 历史剧的现实意识有可能破坏真实性。茅盾所谈的破坏历史真实的艺术虚构，由两方面因素造成，一种是因为无意间的知识缺陷，另一种则是在现实意识指导下的有意捏造。现实意识要求历史剧在历史事实之外进行虚构，而这种虚构极可能破坏历史的真实。[12]反历史主义就是以其大量荒诞可笑的虚构破坏了历史的真实，使艺术真实失去了附丽，进而失去了观众的认同性真实。 1940年代的历史剧创作强调以古喻今或以古讽今，其社会文化功能完全是反抗主流意识形态的。新中国的戏改工作者们急切地以“古为今用”取代“以古喻今”，其真实用意在于将戏曲中的历史剧与权力的关系从讽喻批判转为歌颂服务，为构建现代国家主流意识形态服务，这是17年泛政治化的创作语境所赋予的使命。反历史主义倾向的出现主要是因为过于急切和过于直接，对其批判的重心也在于此，而不是想从根本上否定历史剧的意识形态功能。因为“中国现代历史剧不论在戏剧观念上还是在历史观念上，在起点上就都注定了现实性或强烈的意识形态属性”。[12]只不过杨绍萱等人以歪曲历史的方式来宣传革命的思想和运动显得过于笨拙，从而引起了权威话语的反感而已。 三 耐人寻味的是戏改的基本出发点其实是与百花齐放相矛盾的。因为后者要让戏剧艺术更具自律性，让艺人有更大的自由表现空间。假如确实严格按照中央政府的新颁标准来衡量传统戏剧，只有符合如此严格标准的剧目才能允许上演，那么“百花齐放”也就不可能得到了实现。因为，“戏改”运动是试图通过直接的政府行为，由政府通过从体制转换到传统剧目的改编、新剧目的创作等一系列具体的艺术行为，直接向民众提供符合意志的作品，以改变其欣赏趣味。它所继承的，恰恰是从“五四”以来激进知识分子们将艺术视为政治与军事手段之补充的宣传与意识形态工具的功能。禁绝所有不符合主流意识形态的戏剧作品出现，使整个戏剧创作演出部门都成为庞大的国家机器的一部分，固然是非常之符合政治理想的状态，然而从后者的角度看，戏剧演出既是拥有数十万从业人员的特殊行业，同时又与一般日常的文化娱乐生活有着千丝万缕的联系。假设戏剧真的如“剧运”和“戏改”所要求的那样彻底被意识形态化，既无法吸引民众的欣赏兴趣，也无法实现繁荣戏剧的目标。[13]它给我们的启发就是在17年泛政治化的创作语境下，历史剧创作要想实现真正的百花齐放肯定是不可能的。 反历史主义创作倾向发生在权威话语的新的历史观念正在建构的过程中，一方面是“纯然主观的表现方式”被根本否定，那么，历史剧还需要艺术虚构吗？如何处理历史与现实的关系呢？另一方面对历史人物武训的如实摹写又遭致全国性的批判运动，那么历史剧的历史真实如何理解？如何把握它的尺度？……等等，还有大量悬而未决的问题，矛盾重重的状态，加之激情燃烧的岁月对现实题材的召唤，权力话语对历史题材的拒斥，于是建国初期（符合历史主义精神的）历史剧创作陷入停顿，几近空白，也就不难理解了。 至于杨绍萱等人大量改编的所谓新历史剧虽然在一定的程度上折射出特定时代与语境下的话语特征，但却不能成为一个时期历史剧的典范作品。而它自身的激进之态及对其所进行的有点过激的批判在某种意义上却构成了对史剧家们探索精神的压制，也使他们在1930、1940年代业已形成的历史剧观在建国初却陷入了新的迷惘与困惑，这也是他们不敢贸然进入历史剧创作领域的主要原因。 于是在建国初的话剧舞台上，历史剧创作一直处于一种停顿状态，这引起了很多有识之士的不解与担忧，也使党中央逐步意识到问题的严重性。在此背景下，党的文艺政策开始进行相应的有限的调整，努力寻求适度的妥协让步。权威话语开始呼吁重视历史剧的创作。其实，早在1956年，“中央政府就已经清醒地意识到政治色彩极浓的‘戏改’已经带来了严重的负面效果，并且希望能够在意识形态改造与戏剧行业的自然发展之间寻找某种平衡”。[14]于是中央以多种形式“纠编”，针对反历史主义倾向批判后历史剧几近空白的局面，政府的戏剧政策从1958年以前的“以现代剧目为纲”悄悄地后退，开始提倡和推动历史剧创作。如1959年第1期的《戏剧报》社论针对首都新年演出仅重视现代剧目、忽视传统剧目的现象指出“我们不能一条腿，或一条半腿走路，必须用两条腿”。强调不偏废传统戏，这当然包括历史剧。这一点后来演绎成为党中央对戏剧的“两条腿走路”的方针。1960年11月，《戏剧报》在一篇专论中明确指出……“在上演剧目上，人民不但要求有生活的教科书，也要求有历史的教科书。既要有现代题材的剧目，也要有历史题材的剧目。因此，我们对上演剧目实行现代题材与历史题材剧目两条腿走路的方针”。1959年初，邓小平为筹备国庆十周年献礼节目就曾不止一次地提倡编写历史剧，要求史剧家与史学家们合作将远古以来的历朝历代排出一套新的历史剧。1960年5月7日，文化部剧部长齐燕铭在《北京日报》发表文章，特别提及“我们要大力发展现代剧目，积极地改编、整理和上演传统剧目，多多提倡编写和演出新观点的历史剧”。[15]而5月15日的《人民日报》发表社论为这一新政策作进一步的阐发，使传统戏、新演历史戏和现代戏“三并举”的方针得到了进一步的确立。1960年11月19日中宣部长周扬召开有吴晗、翦伯赞、侯外庐等著名历史学家参加的历史剧座谈会，主张表现历史题材，并建议历史学家们把中国几千年来有意义的历史事件挑出来，供剧作家们作为选题的参考（后来吴晗也确实主持搞了一个历史剧选目）。当局的这种提倡对历史剧创作的发展自然具有导向作用。但是追根溯源，历史剧勃兴的滥觞还在毛泽东，如果不是他的大力推动，历史剧（特别是海瑞戏）的热潮大约不会来得这么快，这么猛。[16]权威话语的积极提倡和推动打消了长期笼罩在剧作家特别是现代戏剧家们心头的种种疑虑，加之当时正在开展的关于历史剧的讨论及建国以后一段时间的积累与思考，他们不约而同地开始尝试久已生疏的历史剧创作。 于是在 “1958年到1962年之间，中国的戏剧舞台上突然如雨后春笋般涌现出一大批历史剧，其数量之多、影响之大、质量之优都是前所未有的”。“当代历史剧的优秀之作大都产生在这个时期。”[17]且“它们的作者主要是老一代的剧作家，如郭沫若、田汉、曹禺等”。[18]亦即从1958年开始，现代剧作家们以群体的姿态共同选择历史剧形式在“历史”中讲述“民族寓言”，这既是每一位史剧家的一次自我实现，更是一种作为群体的“政治无意识”升华的“象征行为”，从而形成了17年文学中一道颇为独特的文学景观。他们渴望以历史剧创作对当下沸腾而复杂的生活发挥自己的作用，这是一种行为，但文学创作从根本而言又没有实际触动现实，因而又仅仅是一种象征行为。历史剧就是现代剧作家们在1958—1962年间移情的艺术形象，是对现实中不可解决的真实矛盾的想象性解决，并在一定程度上消解了对戏改中反历史主义创作倾向的过激批判导致的对百花齐放精神的抵消作用，也使得当代历史剧创作进入了较为健康发展的轨道。
[1]黑格尔，美学（第1卷）[M]，北京：商务印书馆，1979。 |
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