现象：关于农村题材电影引发的文化思考

关于农村题材电影引发的文化思考

○　傅书华

农村题材电影：问题的提出

若谈农村题材电影，还是要极简要地先谈谈农村题材这个概念。任何概念，都是在历史中生成的，并因此有着特定历史赋予其的含义，否则，单单就字面上来解释概念，就无异于玩文字游戏了。如果说，乡土题材、乡村题材是念书人或者是知识分子想象中的农村图景的话，那么，农村题材则是政治文化想象中的农村画图。1990年代以来，随着时代的社会重心从政治革命、政治变革转向市场经济、经济建设，文化形态也从政治文化居于文化形态的中心，变得日益具有了包容性、开放性、兼容性。如此一来，今日沿用的所谓“农村题材”这一概念，虽然字面上没有任何变化，但其内涵却因此而含混、丰富了。当下农村社会形态、农民命运的变化；历史上农村政治面貌、社会结构的变迁；乡俗民风的展示与演化；现代／都市对传统／农村的冲击；传统／农村对现代性／都市缺陷的挑战；农民自身的话语诉求等等，似乎均可以涵蕴其间。在没有合适的概念指谓出现时，如果我们摒弃经院化的讨论，我们或许可以在此意义上，仍然沿用“农村题材”这一称谓。

农村题材的文艺创作，特别是文学创作，在1940年代的解放区及共和国的十七年，曾经占据着压倒一切的绝对优势，这是因了其时时代的政治中心、文化优势在农村或者是根植于农村文化形态。如是，虽然农村题材的电影，在共和国十七年的电影创作中，并不特别突出，只有《花好月圆》、《我们村里的年轻人》、《李双双》等不多的几部，但在前述绝对优势光芒的笼罩下，却并不给人以危机感。及至1980年代，政治变革、文化启蒙位居时代潮头，这一变革与启蒙，在时代重心由农村向都市转向中，又是与农村息息相关的，所以，农村题材创作包括农村题材的电影创作，在这一时期，仍呈现出一派勃勃生机。就农村题材电影创作而言，较之十七年的农村题材电影创作，甚至是有过之而无不及。如《芙蓉镇》、《泪痕》、《许茂和他的女儿们》、《野山》、《老井》、《喜盈门》等一大批优秀影片的出现。但1990年代以来，由于时代的政治中心、文化优势转向了都市，并开始根植于都市文化；由于时代的精神生活，从追求价值转向了追求消费，所以，文学创作在社会格局中，迅即由盛而衰，迅即边缘化了。而农村题材创作，则更是从前此盛的顶点滑向现在衰的极处，则更是处于边缘化了的文学的边缘。在这其中，农村题材的电影，由于电影创作历史及现实的都市性，（这一点，下面还要作出论说）其边缘的程度，其衰的程度，更为严重。近些年来，农村题材的电影，数量少而又少，票房低而又低，偶有获奖，也是奖杯一举，即入库存，以至于社会各界中人，谈起近些年来的农村题材电影，往往脑中一片空白。如是，农村题材电影创作的危机，就更为引人瞩目。

农村题材电影创作的危机之所以引人瞩目，还因为我们把农村在中国社会格局中的位置、作用与农村题材的文艺作品在中国文艺格局中的位置、作用相等同，把农村题材的文艺作品与农民对文艺的精神需求相等同。就前者而言，农村无论是在经济格局还是在社会构成上，在中国的现代化进程中，都有着举足轻重的地位，这是有目共睹毋庸置疑的，但农村题材的文艺作品在中国文艺格局中的位置、作用，却达不到如此的程度与分量。这是因为作为精神生产的文艺作品，其所体现的精神形态与精神力量，是整个社会文明前进程度的结晶与体现，这种结晶与体现的承载体，并不以人数多少为标志。《红楼梦》中的贾府，《家》中的高家，在当时的社会生活中，占有多少比重呢？但他们却因为典型地体现了传统社会的崩溃及其精神特征而成为时代的坐标。当今的经理、白领女性、海外华人等等，在社会中的比重又有多少呢？但在传统与现代的冲突中，社会各阶层所共有的情感体验、价值困惑、人生追求，在他们的身上却有着集中的体现。承载农村题材的文艺作品，其题材自身，与对社会文明的体现深度与广度，并不构成必然的关系，否则，我们就会再入“题材决定论”的泥沼。还有，作者在农村题材的作品中，所体现的精神深度与广度，与社会文明的深度与广度，是有着有机的联系的，或者说，即是其中之一部分，但其在社会文明中的位置、作用与农村在中国社会格局中的位置、作用相比，仍然是不可同日而语的。

与此有着紧密联系的，是我们往往把农村题材的文艺作品与农民对文艺的精神需求相等同，并因而特别看重农村题材的文艺创作。诚然，优秀的农村题材的文艺作品由于使农民可以在其中深入认识自身，因而深为广大农民所欢迎，但这里需要辨析清楚的仍然是，不是农村题材本身，不是对农村生活的反映，为农民所欢迎，而是在这其中所体现的农民的情感渴望、价值诉求，才是为农民所欢迎的真正原因。明白了这一点，我们才能明白，农村题材与农民审美需求的深层关系之所在；我们也才能明白，为什么传统的《三国演义》、《水浒传》、《聊斋》、《杨家将》，尽管其表现的并非农村的生活，但在今天改编成影视剧，仍然为农民所欢迎，那正是因为其中的忠义观念、扶贫济困、重义轻利等等传统观念，与今天农民的情感渴望、价值诉求相一致。为什么反映城市白领生活的情爱剧，虽然也没有表现农村生活，但也同样为农民所喜爱，那正是因为这些情爱剧所表现的都市生活，满足了农民挣脱农村既定的生活模式，对新的生活方式的追求渴望，恰如现代都市人，却偏偏喜爱传统乡村情调一样。说到底，题材不是最重要的；最为重要的，是这题材中蕴含着什么。

我作上述的如此强调，难免会给人以这样的误解：即我不承认农村题材的文艺创作、影视创作出现了危机，或者说，我不大赞成对农村题材创作的重视与强调。不，不是这样的。我只是觉得，在今天对农村题材创作的呼吁声中，有着某种误区，即过多地、单一地指涉于题材却不去深入探究这题材所应该蕴含着什么。这一误区，使得我们对农村题材的呼吁，显得过于表面化、肤浅化，并因而无助于农村题材创作危机这一问题的解决，并因而不能令人信服，反而给人以老调陈词之感。

危机原因之所在：生产力构成

农村题材的电影创作之所以出现危机，除了上述社会转型之外部原因，从电影生产自身来说，也颇有值得反思之处。

首先是生产力构成先天不足，后天失调。

我们应该承认这样一个事实：电影创作、评论的队伍，其水准均远远不及文学创作、评论的队伍。其原因，从先天不足来说，第一，电影的历史太短，没有积累。小说从宋代话本算起，你想想，那历史有多长，经验有多丰富。电影呢？算足了，也就是百年而已。第二，生态过于悬殊。一棵擎天巨树，不可能突兀地生长于大漠之中，它的形成，需要相应的生态环境：植被、丛林、空气中的湿度等等。一个大作家的形成，也是如此。泰纳的《艺术哲学》，在分析大作家的出现时，对此有着详尽的阐释。如是，我们试比较一下，一个地市，文学创作环境再差，但也有着相当的业余作者、评论者队伍；而电影作者及评论者呢？恐怕不但构不成“队”甚至连“伍”也形不成。如此悬殊巨大的创作“植被”，那创作之“树”的大小，自然也就是不待言的了。第三，现在是一个科技远远高于人文的时代，电影生产中，科技的飞速发展与人文积累的不足，二者之间的巨大落差中，就更突显出电影创作较之文学创作，其文学意蕴的单薄了。第四，就农村题材的电影创作而言，电影这个东西，从其生产性质、生产过程来说，原本就是现代都市的产物，其最早的电影创作者，无一不具有都市生活的背景，这也就是在“十七年”时期，虽然共和国已经建立，且轻国统区文学创作，重根据地作家，在文学创作领域，原国统区作家大多沉寂了下来，但在电影生产领域，却仍有一批延续30年代文艺传统的电影出现且30年代的电影人仍然比较活跃的原因，譬如《林家铺子》、《早春二月》、《舞台姐妹》等影片的制作与播出。及至新时期之后，从事电影创作与生产的人，大多已然在都市定居，深受都市文化的浸润，而对农村日益缺少生命体验，即使原有的对农村的生命体验，也被融入现代都市对农村的想象之中，这种情形，在电影生产中，随着代际的延伸，一代比一代明显。

农村题材的电影生产，不仅先天不足，而且后天失调。第一，当今的时代，是一个图像的时代而非文字的时代，一方面，无论从人数还是从每个人的时间分配来说，公众中的大部分人的大部分休闲时间；用在影视方面的时间要远远地高于用于文学方面的时间，一代青少年，甚至几代青少年，几乎可以说，就是在电视机前长大的。小说的畅销，往往是因同名影视的热播而引发，这也是一个不争的事实。在今天，有多少人还在读文字小说呢？然而不看影视的人却几乎是没有的。即使在大学的中文系吧，中文系的学生，通过影视来了解文学名著，从而不再直接地阅读文学名著，“节约”时间，用作其他，也已经成为大多数学生的学习“窍门”，甚至会成为三流大学中文系的教学经验。但另一方面，如前所述，电影生产、评论的队伍，无论就其人数还是水准，均远远不及文学创作、评论的队伍。面对如此巨大、悬殊的落差，文学创作、评论、学界，却少有人愿意转向影视的创作与评论、研究，虽然从经济回报来说，后者要远远地高于前者。之所以会出现这种情况，原因固然多多，但从文学性、学术性角度，认为影视次于文学却是一个极重要的原因。从事文学创作的人认为文学创作才是文学性的最高体现，才能最大地实现自己的文学风格；认为影视只是大众文化产品，“屈就”大众，只能导致流俗。所以，许多有实力的文学作家，虽然出于经济的考虑，也会介入影视创作，但却绝不会将其作为自己的毕生之作而呕心沥血，甚至有的文学作家在自己打造的影视作品中，不愿意署上自己真实的姓名、笔名。中国的名作家很多，名导演也不少，但名编剧却极为寥寥。虽然电影是导演的艺术，是演员的天堂，但没有好的电影剧本，却想有好的电影，这无论如何还是说不通的吧。

文学创作界之于影视生产是如此，文学评论界、研究界之于影视评论、研究也是如此。无论是文学评论者还是研究者，大多认为影视作品文学含量、学术含量偏低，因之，认为这样的评论、研究对象，会影响自己评论、研究水准的实现与发挥。即使是偶然客串，也是多从或只能从思想内容方面给以评说，受自身知识结构的制约，对影视作品的艺术性，则只能是三缄其口了，虽然他们在谈论文学作品时，又是叙事学，又是结构与解构，能将一部文学作品的艺术构成，条分缕析地近于将骨头渣子都不放过。在学界，虽然受西方及时下文化境况的影响，对大众文化的研究已成显学，但具体到影视这个门类，则普遍地认为影视史、影视研究界“水”很浅，从而不愿投身其中。评论界与学界对影视生产的轻视，无疑极大地影响了影视生产经验的总结，规律的探寻，趋势的预测，科学的指导。

面对如此的影视生产力、生产资源的配置及调节的不力，你又怎么能指望影视生产能有一个乐观的前景呢？

面对如此的影视创作、评论、研究的现状，不能不让人感念赵树理、老舍的创作。赵树理在进行创作时，为了能让老百姓喜闻乐见，是不在乎自己的创作在文坛的位置的高下的，甚至宁入“文摊”而不进“文坛”。在他的创作后期，他把大量的精力用于戏剧、戏曲的创作，用他的话说，老百姓虽不识字但却识理，因之，较之小说，戏剧、戏曲更易为老百姓所接受。与赵树理有异曲同工之处的是老舍，老舍在抗战之后，特别是在建国之后，为着能让老百姓易于接受，他也将绝大部分的精力用于话剧创作。他们都没有计较小说与戏剧、戏曲、话剧在文学性上的高下，而是更多地考虑到老百姓的接受。当影视在今天已然走进千家万户，在接受中，较之文学占据着绝对优势时，从事文学创作、批评、研究的人，是否也应该从文学、影视生产力的角度，重新认识赵树理、老舍在今天之于文学生产、影视生产的意义呢？说到这里，我觉得还有三位著名作家值得给以特别地提出，这就是马烽、孙谦、李準，他们在从事小说创作之时，都曾专门地为电影生产写过相当成功的电影剧本，而这与他们文学要为大众服务的文学观念是分不开的。

再具体到农村题材电影的生产力构成问题，我觉得就又更是平添一层忧虑。当今时代，一个人在价值观念、情感形态形成期的青年时代的良好的大学、研究生教育，都是在都市完成的；在完成了这种教育之后，其中的绝大多数也就留在了都市生活，农村的人生经验，即使让他们刻骨铭心，但也只能成为一种都市人生的文化性补偿，或者转换为都市人生中对农村的想象性图景。对农村现实的陌生，对农村生活不再有那种基于生命根性的生命体验，都使得他们要真切地揭示农村生活，反映农民的情感渴望、价值需求，平添更多的障碍与困难，对于群体性的影视生产来说，更是如此。

在影视生产力的构成中，还有一个问题值得提出，那就是基层作者的培养问题。如前所述，影视创作与文学创作的生态、“植被”相比，相差过于悬殊，但及至今天，虽然文学创作早已边缘化了，但地市一级总还要象征性地办个文学刊物，组织个把文学笔会，以此来培养一下当地的作者吧。但影视生产呢？虽然在都市，甚至中小城镇，青少年一代对DV的热情日益高涨，自发性地以DV形式拍亲情拍校园拍自己拍各种群体性活动，但却少有人对此给以组织与指导，一味地任其自生自灭而已。如前所述，小说是经过长期的民间性的个人的话本积累再经过文人的个体性创作才走向成熟的，影视呢？是否也需要一个民间的个体的长期积累，才能走向真正的成熟呢？而DV的真正价值或许正在这里？

危机原因之所在：传播与市场

电影及农村题材电影的生产力构成如此，电影及农村题材电影的传播状况也同样令人忧虑。

影视界是市场意识最强的，动辄就是票房收入如何如何，但影视界却很少在深层次上去思考：什么是市场，怎么才能做好市场。炒作、策划、包装，是影视进入市场中被引入频率最高的词汇，但究竟应该怎样炒作、策划、包装，却是应该给以认真研究的，政治、文化、学界、教育是否在这其中也应该起着积极的重要的作用呢？

影视市场一般自然是指经济市场，但政治、文化、学界、教育同样可以对影视构成市场概念，影响其受众的范围。在政治革命、政治变革的时代，政治对文艺作品的受众形成影响可谓是极端重要的，赵树理的《小二黑结婚》再怎么满足了农民的情感需求，但如果没有彭德怀的题词，连出版都会有障碍，还谈什么在农村家喻户晓呢？而在这其中，毛泽东的《讲话》，周扬等人对赵树理的宣扬，同样功不可没。在1980年代前期，不仅文学作品包括诗这样的文学中的尖端形式，都受众多多，就连谈美学的论著，也受其时美学热的影响，而风靡一时，这可以视为是文化、教育对受众形成的影响。文艺作品、文化读物受众的形成是这样，影视作品受众的形成，我想也同样是这样的吧。但现在影视界却很少在这方面下下功夫，不是引领观众形成受众市场，而是一味地从庸俗层面去迎合观众的趣味，致使影视作品越来越趋于庸俗化。影视界似乎没有引领观众的信心、底气，而是一味地去“屈就”观众，又美其名曰大众化。

在今天这样的一个所谓的“去政治化”的时代，谈政治对影视市场形成的重要作用，不是给人以落后于时代的僵化感觉，就是被视为是脱离实际的高调空谈。其实不然。诚然，在今天的影视生产及评奖的过程中，政治导向与影视产品的票房收入是存在着相当的差距，但问题不在于政治导向是否应该作用于影视生产，而是如何作用于影视生产。政治对影视生产的导向作用，不在于是否应该强调政治向度，也不在于通过政治组织行为扩大受众面，增加影视的票房收入，而在于将这种政治向度与观众对政治的关注热情、与观众对时代的生存需求、与影视作品的艺术性作有机的实际的结合。对中国政治改革的期盼，对与自身生存实际关联的社会问题的高度关注，对中国改革进程的热切渴望，都给了这种政治导向以广阔的实现空间，也是政治导向义不容辞的职责所在。

文化、学界对影视市场形成的作用亦不应给以低估。现在的问题是，由于学界基本上不介入影视传播，形不成相应的文化氛围，从而一任对影视作品的评判，在各种媒体——包括图像媒体与文字媒体中，一味地被娱记所主宰，影视明星包括导演的各种传闻，几乎成为影视传播的主要内容，在这样的影视传播氛围中，你又怎么能指望提高观众对影视作品的欣赏水准呢？你又怎么能指望通过提高观众的欣赏水准，从而拓宽影视作品的市场，从而反馈于影视的创作呢？在文学界，总还有些人愿意写些为大众所能接受的文学欣赏性的文字，从而在提高了大众的文学欣赏趣味的同时，也拓宽了文学的市场。但在影视界呢？大众媒体影响着千家万户，但学界中的学人，宁愿在四堵墙内研究“茴香豆”的“茴”字的四种写法，也不愿意或者不屑于或者是没有能力做影视作品的欣赏、普及的工作。在今天这样的一个大众媒体的时代，学界中人不介入大众媒体，无论从知识分子所自诩的启蒙、岗位意识，还是从社会对知识分子的价值需求来说，都是极不应该的吧。学界怎样进入、提升大众媒体而不是被大众媒体所操纵，也是一个值得给以关注与研究的现实问题吧。在这里，我仍然要提到赵树理、老舍，他们不是不能用欧化的形式、语言，写出“高水平”的作品，但他们却宁愿用老百姓所喜闻乐见的形式，让自己的作品为老百姓所欢迎。作为一种精神，这也是值得在学界给以提倡的吧。

与之相类似的，是教育界对影视传播的作用。在今天这样的一个图像时代，一方面，是青少年对图像实现自身的趋之若鹜，你只要看看青少年对影视明星的崇拜热，只要看看“超女”现象的红极一时，对此即可了然。但另一方面，教育界对图像对影视的教育却几乎近于完全缺失。图像市场、影视市场的泛滥，在这方面，可以说，是达于了极致。但在这方面，没有人发出“救救孩子”的呼声，有的只是盲目的推波助澜，有的只是在学界莫测高深的不屑一顾。教育界之于文学写作，至少还有一个“新概念作文”，并以此冲击了学校教育中的作文教学，并以此助长了文学写作的低龄化，但教育界之于图像、影视传播，却完全地无所作为，听之任之而已。

电影市场的低迷，还引发了对电影播放场所、方式的研究，电影播放场所的社区化、贵族化的提出，都可以说是题中应有之义，但电影播放场所的公众化、大众化，是不是也应该列入研究的范围之中呢？随着人们日常生活的休闲化，在公园、街头，自发性的大众的自歌自舞活动，可以说，在一夜之间，风靡大江南北。露天电影在群体性的公众、大众文化活动中的位置，是否也应该给以相应地研究呢？群体性，毕竟是电影欣赏中的一种重要属性呵；露天电影，毕竟是文化意义上的传统生活方式的一种留存呵。

今天的时代，是一个信息的时代，传播的时代，大学的中文系，纷纷在改称为文学与文化传播系，但愿对影视传播的研究，会因此而有所具体的突破吧。

谁是农民真正的文化代言人

谁是农民真正的文化代言人？我试着列出几种形态，供大家参考。

鲁迅以农民为描写对象的作品，最为深刻而全面地将农民的命运、性格、精神特征等各个方面呈示给了社会各界，但其对农民上述方面的揭示，却是其时农民自身所意识不到的，甚至是不予认同的。其深刻性，更多地是为思想界、精神界所认可。这是一时代思想界、精神界对农民认识的标高，也是对农民生存、存在境况的最深刻而全面的体察，但却不是一时代农民自身价值观念、情感渴求的体现。

以柳青、马烽等人描写农村题材的作品为代表，他们在作品中，体现了一时代政治意识形态对农民、农村的要求与愿望，诸如新一代农民形象中所体现的一时代政治意识形态所期冀的农民身上的新的精神品格，老一代农民对传统观念的告别，新农村的前景等等。这一政治意识形态对农民、农村的要求与愿望，在某种程度上，与农民要求改变自身境况的愿望相重合，特别是与农民要求改变自身生存境况的乌托邦想象相重合。在表达这种要求与愿望时，在日常生活的描写中，又总是充满着与农民相一致的生活形态、生活趣味。但这种重合，毕竟是在某种程度上，毕竟是在某些方面而非全部。他们所强塑的农村图景，与农村的真实图景，毕竟是有着某种距离的，这在他们的描写合作化公社化的作品中，体现得尤为明显。我们一个时期内对农村集体化、合作化、公社化的认识与想象，曾经主要地来自于他们描写农村的作品，或者说，他们用自己的作品，帮助我们完成了对农村的想象，但及至今天，我们却发现，这一想象与其时农村的真实情况是不尽完全一致的。

还有一类作品，虽然并非以农民、农村作为作品的描写对象，但在文化形态上，却体现了农民的价值观念、情感渴求。这类作品又可以分为两大类，一类是体现了民族传统文化形态文化观念价值尺度的故事，远的如《三国演义》、《杨家将》、《聊斋》等等，近的如《宰相刘罗锅》、《雍正王朝》等等。另一类则是体现了农民对新的生活新的人生经验的想象与愿望的作品。这类作品我们可以用描写乡村田园风光的乡村作品来作类比。我们既然认为对乡村田园风光的描写，体现的是读书人或者是现代都市基于自身生存缺陷而对乡村的想象与愿望，而不是对农村尤其是对农民生存境况的真实体现，那么，以相同的价值尺度，我们又何尝不应该同样认为，许多对都市生活进行描写的作品，体现的是农村、农民基于自身生存缺陷而对都市的想象与愿望，而不是对都市尤其是对都市现代人生存境况的真实体现呢？

上述作品是否是农民在文化上的真实代言人我们暂且搁置不论，是否还有其他的作品形态是农民在文化上的真实代言人我们也暂且搁置不论，但赵树理的作品，是农民在文化上的一种真实代言人却是毋庸置疑的，却是千真万确的。赵树理的作品，表现的是建立在农民真实生存、存在境况基础上的农民的价值观念、情感渴求、生命愿望，这一价值观念、情感渴求、生命愿望，随着农民生存、存在境况的改变而不断的有所改变。譬如在《小二黑结婚》时代，其对三仙姑是嘲讽的，但到了《登记》时代，对小飞娥就是同情的了。其与政治意识形态对农民的要求与想象，有时是一致的，如在《李有才板话》时代对农村基层干部的批评，在这种时候，政治意识形态对赵树理的评价就会很高；但有时又是不一致的，这时就会导致政治意识形态对赵树理的不满，如建国之后，对赵树理作品中没有英雄人物的批评，对《锻炼锻炼》等作品的批判。同样，赵树理的作品与现代知识分子的价值立场的关系也是如此：有时是一致的，如《小二黑结婚》对自由婚恋的倡导，《福贵》对人权观念的张扬，《李有才板话》对老秦奴隶意识的批判等等；但有时又是不一致的，如对三仙姑缺乏应有的理解与同情，对《小二黑结婚》原型悲剧结局的改写，肤浅的大团圆结局等等。所以，对赵树理的作品，虽然政治意识形态及现代知识分子均对其在抽象上在整体上评价甚高，认为其是一个绕不过去的高峰所在，但一到了具体评价上，却又往往是不知所措，不能如对其他的那些大作家那样，挖掘出难以计数的深刻性来。这正是因为，赵树理的作品，是真正的农民在文化上的代言人，你用政治意识形态的话语标准，或者是用现代知识分子的话语尺度，都只能说出其中的一部分的意义来，而不能概括其全部。无论是农民的价值标准，还是农民的艺术形式，从价值形态这一层面来说，确实都有其局限性，如对三仙姑的价值评判，如对大团圆的欣赏趣味等等，但其在历史形态上的“本真性”，却恰恰构成了在价值形态上的永恒性及根本性的“去蔽性”，这正是赵树理作为农民在文化上的真实代言人，看似朴实却在其高、深上永远无法企及的秘密之所在。

无可否认，在当今社会中，话语权是掌握在政治权力、经济权力、知识分子权力手中的，农民是没有话语权的。而且，在文化霸权、话语霸权的统治下，权力形成话语，农民即使在说“话”，也只能说只会说政治意识形态及知识分子让他们说的“话”，这在面对电视镜头面对记者采访时，尤其如此。这时，农民是真正的“失语者”。所以，农村题材影片、作品的生产与获奖，体现的往往是政治意识形态及知识分子在对农村的想象中所确定的价值尺度，与农民的实际价值需求、情感渴望相去甚远。但务实的农民，却往往是通过实际的选择，实际的行动，是通过“沉默”，来完成自己的“话语言说”的，这就是他们对电影、电视、文学作品的实际选择。你调子、调门再高，他并不与你也没有机会没有可能与你论争，但他却通过对文艺作品对影视作品实际的选择，来表示自己的取舍。在这样的“沉默”中，如果把今天的中国文坛比作1942年的太行区文化工作座谈会，那么，在大家众口一词的文艺要为农民为大众服务的真诚的却又是脱离农民脱离大众的呼声中，我们需要的是像赵树理那样，了解农民真实的文化情状、文艺需求；我们需要的是，有更多的像赵树理那样的农民的真实的文化代言人的涌现。