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汪曾祺的傲
○ 张志平 中国文人大都有恃才傲物的习性。随着年龄的增长、阅历的丰瞻和修养的圆成，他们的傲日益内敛，但要完全摒弃它，绝非易事。此习性使他们易养成卓尔不群的独立人格和不苟流俗的批判视野，同时也使他们易养成落落寡合、孤傲冷僻的性格，令人敬而远之。据很多人的回忆，汪曾祺并非生来就冲虚恬淡，他年轻时颇狂妄，后来，他才渐渐收敛起争强好胜之心。想来此言不假，凭借书香世家的家学渊源，作为文学大师沈从文的得意门生，青年汪曾祺确乎具备足以傲视一切的资格，何况他在20世纪“40年代”文坛崛起时又显露了一份咄咄逼人的艺术才华。后来，他的老同事阎肃说他“基本上与世无争，不太争强好胜，不图一时之嘴快”[1]，他本人也以与人为善的准则做人、以随遇而安的人生哲学处世、以蔼然仁者的形象示人，但这并不能说明他骨子里深藏着的傲已彻底绝迹。相反，它在其人生旅程中、在其文学观念嬗变中不时显露出蛛丝马迹。 一 1989年，汪曾祺为美国学者金介甫所著的《沈从文传》写序时说，沈从文的一生是“一个离奇的故事”[2]，他自己的一生何尝不是一个离奇的故事。在1957年“鸣、放”期间，没有丝毫政治经验的汪曾祺在党组织动员下写了一篇很短的黑板报稿子，他在其中斗胆直言：“我们在这样的生活里过了几年，已经觉得凡事都是合理的，从来不许自己的思想跳出一定的圈子，因为知道那样就会是危险的。”他还要求改革人事制度，吸收民主党派人士进入管理机构，他觉得“人事部门几乎成了怨府”[3]。1958年夏秋，文联系统为完成指标，把汪曾祺补划为右派，理由是，他写的鸣放小字报《惶惑》有许多狂态毕露的“错话”。譬如，他说：“我愿意是个疯子，可以不感觉自己的痛苦。”“我爱我的国家，并且也爱党，否则我就会坐到树下去抽烟，去看天上的云。”[4]他的狂妄使他在1958年反右运动中付出了巨大代价。汪曾祺的众多老同事都说他身上弥漫着一股浓郁的文人气、书生气、士大夫气，其实，作为其底子的仍是中国文人的傲气。当年，他给整风领导小组写了一封信，他在信中真诚反省、也切实袒露了自己的傲气：“我因为对许多问题想不通，在认识上和同志们有很大的距离，心里很急躁。所以在昨天的会上表现了那样对同志们不信任的态度，这是很不好的。……我是有隐晦、曲折的一面，对人常有戒心，有距离。但也有另一面，有些感情主义，把自己的感情夸张起来，说话全无分寸，没有政治头脑、政治经验，有些文人气、书生气。”[5]可见，汪曾祺犯“错误”的根源是他骨子里蛰伏着的中国文人的傲气，这份傲气使他在特定场合不由自主显露出尚未被磨平和锈蚀的铮铮棱角和咄咄锋芒。 汪曾祺1963年冬参与改编沪剧《芦荡火种》，此后十多年，他的命运同“样板戏”和江青紧密联系在一起。因才华出众，他先是以“摘帽右派”身份被“控制使用”，后是在“文革”中被江青下令从“牛棚”中“解放”出来。他的艺术才华，使他在“文革”结束前的历次政治运动中未遭大难，也使他由此蒙受着“御用文人”这个恶名。[6]说他怀着感恩戴德之心为江青在关键时刻勤勤恳恳地卖过命，一点都不过分。譬如，他在发表于1989年的一篇文章中披露，在被“解放”的群众大会上，他感激涕零地说：“江青同志如果还允许我在‘样板戏’上尽一点力，我愿意鞠躬尽瘁，死而后已！”[7]如果说因才华超群江青格外器重他，也一点都不过分。因为他陪同过江青看戏，享受过1970年“五•二○”群众大会登上天安门城楼的优厚待遇，他是唯一一个可以在江青面前翘着二郎腿抽烟的文化人，不无江湖气和流氓作风的江青可以训斥任何人，唯独没有训斥过他。[8]不过，他虽为回报江青的知遇之恩，在一种战战兢兢、诚惶诚恐的心理状态下给她效过命，但私下从未给江青、于会泳等人写过信。江青等人虽赏识他的才华，但终未给他任何行政职务，他们对他仅止于利用和使用而非重用。也就是说，汪曾祺和江青、于会泳等人的私交不深，他们的关系仅限于正常工作范围。“文革”结束后，汪曾祺因经历特殊，被当做重点审查对象，一“挂”就是两年，其间有人愤怒地指出：“汪曾祺对别人的作品看不上，很高傲。但他没有傲骨，江青拉他，他就上了天安门。”[9]应当指出，这只道出了汪曾祺人格的一个方面，且是一个远非重要的方面。若由此认定汪曾祺是一个地地道道的趋炎附势之徒，那就大错特错了。大丈夫有所为而有所不为，汪曾祺并非旅进旅退之辈，他十分清楚，在那样一种环境中，什么可以做，什么不该做。他有出仕的良机，也不乏在官场出人头地、飞黄腾达的条件，但他不求仕进，视千载难逢的政治机遇若敝屣。其原因可从他对一位老友的变化的看法见出：“他后来变了，变得不潇洒，不清高，进了仕途就有所求了。”[10]若说汪曾祺在“文革”结束前已达无窒碍、无所求的超卓人生境界，谁都不会相信；若说汪曾祺在政治高于一切的特定环境中对政治采取了一种若即若离的弹性态度，却绝非虚言。1986年，汪曾祺坦承，“‘文革’中，我们很多人都像被一种什么蜂蛰了一下的青虫，昏昏沉沉地度过了”。 [11]不过，他终究在关乎个人名节的大是大非面前保持了难得的清醒，这份清醒很大程度上由他骨子里蛰伏着的傲气潜在支撑和维持。这份傲气使他在错综复杂的政治环境中始终恪守着一种相对超然的人生态度，这份傲气使他还不至于低三下四地去曲意逢迎江青等人，这使他得以不经意避免了失节、落水的千古之恨。诚如其子汪朗所说，他“在大环境中若即若离，骨子里还保留一些东西，没有完全化成那一套，没有成为被政治塑造的变形人”。[12]说到底，汪曾祺骨子里蛰伏着的傲气在千钧一发之际救了他。总之，恃才傲物的习性既给汪曾祺带来过灾难，又使他不经意远离了更大的灾难，甚至是终身难以洗刷的奇耻大辱。 二 1992年初，汪曾祺为《中国作家》所写的关于“作家画”的诗，阐明了他与人为善的做人准则：“我有一好处，平生不整人。”[13]结合他的人生履历看，这绝非虚言，这同他长期恪守随遇而安的人生哲学密切相关。他的人生哲学受过老庄思想浸润，更出于他冲淡平和的气质。出此，他遭遇挫折时，能做到顺遂自然、处变不惊；他走红当令时，无须趋炎附势、曲意逢迎权贵，也不必飞扬跋扈、张牙舞爪。照理说，汪曾祺应当有众多好朋友，可事实并非如此。与人为善的做人准则、随遇而安的人生哲学固然使他人缘不错，但他骨子里蛰伏着的傲气天然地使他无法拥有更多知己，像他的老同学朱德熙那样推心置腹的知己。“喜欢我的人可能有风趣，我喜欢的人肯定有风趣。”[14]这是汪曾祺一贯的交友原则，其中明显充盈着一股傲气。据时任北京京剧团副团长萧甲所说，汪曾祺从来“不跟人打得火热，交往时义气不浓”。[15]真可谓君子之交淡如水！汪曾祺在一篇悼念端木蕻良的文章中披露，50年代，北京市文联主席老舍在一次集体检查思想的生活会上坦言：“我在市文联只‘怕’两个人，一个是端木，一个是汪曾祺。”在这篇题为《哲人其萎》的文章中，汪曾祺这样写端木蕻良：“关于端木的为人，有些议论。不外是两个字，一是冷，二是傲。端木交游不广，没有多少人来探望他，他也很少到显赫的高门大宅人家走动，既不拉帮结伙，也无酒食征逐，……他对同人疾苦，并非无动于衷，只是不善于逢年过节，‘代表组织’到各家循例作礼节性的关怀。这种‘关怀’也实在没有多大意思。至于‘傲’，那是有的。他曾在武汉呆过一些时候。武汉文化人不多，而门户之见颇深，他也不愿自竖大旗希望别人奉为宗师。……王采告诉我，端木曾经写过一首诗，有句云：‘赖有天南春一树，不负长江长大潮……’这可真是狂得可以！然而端木不慕荣利，无求于人，‘帝力于我何有哉’，酒后偶露轻狂，有何不可，何必‘世人皆欲杀’！”[16]他的这番话不仅包含着对端木蕻良的惺惺相惜之情，更深蕴着自我辩护之意。汪曾祺的城府在于，在日常生活中，他善于用一副平易随和的性情把冷傲狂妄严严实实地包裹起来。譬如，据其子汪朗的回忆，他“年轻时曾傲得没边”[17]，他对中国1949年以来或搔首作态、或流于政治化的散文评价不高，尤其对杨朔和刘白羽所代表的创作倾向大不以为然，但他把其“狂”“留在家里给我们看，在外面却还老实，没有乱说乱动”。[18]总之，尽管与人为善的做人准则、随遇而安的人生哲学使他人缘不错，但他骨子里蛰伏着的傲气仍使他终其一生没有几个生死之交，这可从他去世后来参加他的遗体告别仪式的人数上见出。他生前呆了三十多年的北京京剧院派一辆大轿车载人前往八宝山，车上坐了七个人，除三位工作人员外，自愿去为他送行的仅有四人。对此，他的老同事梁清廉不由生出这样的感慨：“当时感觉真不是滋味，剧团来的人这么少。单位的年轻人不认识汪曾祺，可以理解；而那些老演员一个都没来。戏曲界功利主义，你一辈子都弄不懂。”[19] 三 1987年8月，年届古稀的汪曾祺在《〈茱萸集〉题记》中坦言：“我的小说在中国当代文学中可以视为‘别裁伪体’。我年轻时有意‘领异标新’。中年时曾说过：‘凡是别人那样写过的，我就绝不再那样写。’现在我老了，我已无意把自己的作品区别于别人的作品。我的作品倘与别人有什么不同，只是因为我不会写别人那样的作品。”[20]过了一个月左右，他在一篇序文中再次姿态很高地说：“我的作品不是，也不可能是中国当代文学的主流。……我只是想：我悄悄地写，读者悄悄地看，就完了。我不想把自己搞得很响亮。这是真话。”[21]从字面上看，他似乎决意收敛逞强好胜的咄咄锋芒，甘愿做一个真正淡薄名利的人。仔细考量，此话大谬不然。林斤澜的《溪鳗》、《李地》等“矮凳桥”系列小说因哲理性太强，发表后在读者中反响不大，比较冷清，他觉得林斤澜受到了冷遇和怠慢。[22]为此，他写了《林斤澜的矮凳桥》一文，鼎力推荐这些小说。文章末尾，他用一副慰勉有加的口吻说：“董解元云：‘冷淡清虚最难做’。斤澜珍重！”[23]不过，这难掩其打抱不平的心理动机。真可谓“此地无银三百两”，汪曾祺此举恰好是对“冷淡清虚最难做”的现身说法。众所周知，20世纪80年代，汪曾祺一度标举小说散文化的价值立场，即通过煞费苦心地在小说创作中拆除小说和散文间的藩篱，冲击和刷新小说这个概念。1986年，他明确指出：“小说是谈生活，不是编故事；小说要真诚，不能耍花招。小说当然要讲技巧，但是：修辞立其诚。”[24] 1988年，他再次重申了自己的写作理想：“小说应该就是跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你所知道的生活。” [25]如此说来，汪曾祺未必真正“无意把自己的作品区别于别人的作品”，未必真正“不想把自己搞得很响亮”。他说这番话时，他已凭借极富艺术个性的小说创作在文坛重放异彩，并因此在中国“文革”后文坛拥有重要一席，他此时做出的清高姿态不免有自欺欺人之嫌。不过，这还是表层的解读，如果人们对汪曾祺的研究仅止于此，难免给人以隔靴搔痒之憾。 现在看来，汪曾祺在20世纪80年代的理论鼓噪，即以“谈生活”的文学观念颠覆“编故事”的小说传统，多少有点虚张声势的味道。因为，他这种不无自负的理论姿态背后，其实隐藏着他某种难以言喻的苦衷：受惠于记忆而非想象和情感占优势的心理特点，博闻强识的老年汪曾祺只消把那些在他记忆仓库里存放了数十年的素材一一提取出来，便可以不费吹灰之力地写成一篇又一篇小说；但是，他这种已臻凝滞的心理特点使他很难再对新的时代生活作出积极的回应，很难再从呼啸前进的时代大潮中汲取鲜活的人生体验，像年轻时那样拥有磅礴的激情和瑰丽的想象已成为他可望而不可即的梦。在某种意义上，正因受制于这一心理特点，汪曾祺的小说在整体上以生活化的叙述、拉家常式的语调而非跌宕腾挪的情节、恢弘幻美的场景取胜。也就是说，汪曾祺的理论倡导和创作实践很大程度上并非他明知其不可为而为之的结果，而是他顺应其心理特点、主动做出的一种审美选择。对此，从未写过中长篇小说的汪曾祺在《〈汪曾祺自选集〉自序》中坦言：“我只写短篇小说，因为我只会写短篇小说。或者说，我只熟悉这样一种对生活的思维方式。我没有写过长篇，因为我不知道长篇小说为何物。”“我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我所追求的不是深刻，而是和谐。这是一个作家的气质所决定的，不能勉强。”[26]其实，汪曾祺的小说理论同他对其性格、气质在他的文艺创作中的决定性作用的体认有着内在同一性，可惜，这一点在现有的汪曾祺研究中被忽视了。就其小说创作来说，当人们着意把汪曾祺“只能这样”同他“希望如此”看成截然不同的两回事，即把其小说的美学风貌、结构特征等视为他主观努力的结果时，人们在不知不觉间陷入了他布下的迷魂阵。汪曾祺的理论姿态，很大程度上是他骨子里蛰伏着的傲气发作的结果，这种傲气使他不甘默默无闻地在“文革”后文坛坐冷板凳，这种傲气为他赢得了诸如“前卫”、“乡土”、“寻根”、“京味”作家等头衔。这一点，可从他在《人之相知之难也》一文中的一段话得到证实：“有人说过我受了老庄的、禅宗的影响，我说我受了儒家思想的影响更大一些，曾自称是一个‘中国式的抒情的人道主义者’。说这个话的时候似乎很有点底气，而且有点挑战的味道。但是近二年我对自己手制的帽子有点恍惚，照北京人的话说是‘二乎’了：我是受过儒家思想的影响么？我是一个中国式的抒情的人道主义者么？”[27]这一点，还可从他为《中国当代作家选集丛书•汪曾祺》一书所写的序言获得旁证。他在这篇题名《捡石子儿》的序言中披露，1991年5月，他应《中国作家》编辑之约写的小说《小芳》完稿，他女儿看后对小说的平铺直叙很不满意，她一针见血地指出：“一点才华没有！这不像是你写的！”尽管他此时已觉察出、并万分困惑于自己在写法上正由空灵转向平实，他仍言不由衷地、色厉内荏地说：“我就是要写得没有一点才华！”[28]话又说回来，汪曾祺深知，人贵有自知之明，亦难得有自知之明。当他承认自己“不会写别人那样的作品”、并逐渐放弃小说散文化的理论鼓噪时，他终于亲手揭下戴了多年的面具，把自己的真实面目出示给世人。 四 “文革”结束前，汪曾祺长期漂游于政治漩涡中，他非但未随波逐流，且近乎全身而退。其原因是多方面的，有一点不容忽视：他骨子里蛰伏着的傲气不知不觉地帮了他的大忙。人的狂和傲唇齿相依、共生互动，傲形于外则为狂。“文革”结束后，汪曾祺再度投入中断多年的小说创作时已年近花甲；进入90年代后，他已年逾古稀，他不宜再狂，他以蔼然仁者的形象示人，但他骨子里蛰伏着的傲气仍在不时地蠢动。为此，他多次表示，他十分认同《论语•先进》中曾皙超功利的、顺乎自然的人生理想：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。” 在现有的汪曾祺研究中，研究者谈论得最多的是他的雅，他们尚未对他的傲给予足够的关注。一个文学现象是复杂的，一部作品的价值取向是多向度的，一个作家的人格构成是多层面的。汪曾祺出生于水乡江苏高邮，他的性情同他笔下人物的一样，平静如水、流动如水、明澈如水。很小的时候，他身上已现出缕缕隐逸之气；长大成人后，他更以恬淡平和、疏懒散淡自负。但是，他有时也不免浮躁，不免如其家乡话所说的“心里长草”。面对汪曾祺这一由多种成分熔铸而成的奇妙个体，如果人们只强调其一个方面，不啻于重演盲人摸象。
[1][3][4][5][6][8][9][10][12][14][15][17][19] 参见陈徒手：《人有病
天知否——一九四九年后中国文坛纪实》，人民文学出版社，2000年，第358、358、358、358－359、353、342、342、356、354、358、333、354、359－360页。 |
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