艺苑：中国知青文学的另类书写

中国知青文学的另类书写

○　郭小东

中国知青文学的另类写作，可以追溯到20世纪80年代初影响巨大的一部作品和一场论争。虽然那一切在今天看来，也许幼稚拙劣得不屑一顾，但重温25年前的那一场文学往事，并将之作为本文论题的一个起点，却无论如何都是非常重要的。

因为有了这样一个起点，中国知青文学的另类写作，也就自然而然地获得一种时间进程的清晰性，同时具备了一种事物发展的逻辑关系。许多显性的文本故事，因为这种逻辑关系，而具有隐性的紧密联系。

这样，一种绵延着，游离于新时期文学主流，以极端现实或超现实的象征主义写作，就明白地凸现在我们面前。它所显示的文学姿态，直逼我们的视野而包含着一种力量。它以我们在主流知青文学中完全无法领略感受的姿态和精神，成为挑战主流知青文学并企图取替之的一种叙述方式。它的更为深远的文本期待，也许最终能够给我们提供别一样或许更接近现实，也更深刻的对中国知青运动的再度审视，并从根本上改变主流知青文学俯视知青运动的惯常手势，而从人生最底层崛出，从而破解一个长期压迫着我们阅读习惯的文学神话——主流文学的意识形态背景。

一

一部作品和一场论争皆起因于一位叫李剑的作家。李剑于1979年6月在《河北文艺》上发表了《“歌德”与“缺德”》一文，断然否定新时期的文学创作。他写道：“现代中国人并无失学、失业之忧，夜不怕黑布蒙面的大汉轻轻叩门。河水涣涣，莲荷盈盈，绿水新池，艳阳高照。当今世界如此美好的社会主义为何不颂其德？”李剑用描绘桃花源的词语，去涂抹百废待兴、满目疮痍的80年代初的中国，其居心是大可猜疑的。但愿这并非他的意愿。他对新时期的伤痕文学又大加挞伐，说是“形形色色的邪气浊气”，是“对社会主义制度的恶毒攻击的人”，“用阴暗的心理看待人民的伟大事业”，是“缺德”之行。这样不合时宜的文字出现在1979年的中国，虽然并不非常奇怪，但也足够耸人听闻，完全是一副“文革”大批判的嘴脸。在伤痕累累、呐喊与控诉充斥文坛之时，李剑颠覆性的文章自然引起轩然大波。要知道，这个时候，正是中国知青运动寿终正寝的年份，1979年中央知青工作会议宣告知青运动结束，上千万知青一夜之间逃亡回城，国家难负其重。社会问题多多，公安部门不得不从重从快严打犯罪……李剑却描绘了一幅与现实截然不同的桃花源记，令人愕然。几乎全国的报刊都展开了关于“歌德”与“缺德”的论争。王若望称它是“春天里刮来的一股冷风”。夏衍认为“冷风毕竟只是冷风，它阻挡不住春天的到来”。他还主张“我们的现实生活中阴暗面是有的，而且特别是现在这个特权、官僚主义，不暴露一下，我看不行”。周扬也在1979年11月1日的《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的报告》中，充分肯定新时期文学，显示文艺界的大多数人已在歌颂与暴露的问题上达到了一种新认识。他总结道：“我们需要文艺的力量来帮助人民对过去的惨痛经历加深认识，愈合伤痕，吸取经验，使这种悲剧不致重演。”

关于歌颂与暴露，于今已不再是一个需要讨论的问题，而仅仅是一个文学常识范围内的话题而已。李剑何以要写这样一篇文章？当真是他的学理发现吗？

事隔年余，李剑又有惊人之举，他连续发表了小说《醉入花丛》（《湛江文艺》1980年第6期），《女儿桥》（《芳草》1981年第2期），《竞折腰》（《河北文学》1981年第2期）。坚决主张“歌德”的李剑忽然转向，一反原先的立场、观点，身体力行创作了堪比伤痕文学更其血腥、恐怖和惊悸的政治小说。这些小说，显示了他比当时所有伤痕文学作家都走得更远，更彻底、更尖刻地描写伤痕，自然也融进了一些我们今天称作为“起点”的文学逻辑。

这三篇小说题材各异，主题思想也略有不同，但其创作思想却是一致的。其中尤以《醉入花丛》最具代表性，也引起巨大的波澜。一场几乎是众口一词批判李剑《醉入花丛》的运动，在1981年发生了。评论家们以李剑曾经之矛来刺李剑之盾。与上一篇文章《“歌德”与“缺德”》的论争一样，李剑既无回应也无还手之力。他逃在自己编织的怪圈中。也许这正是他的企图？他原来就旨在营构一种策略。他既是正方，又是反方。他以变脸的方式，考验着这个文坛，试探着权威评论家们的真正神经。他用一篇八股文章和一篇黑色幽默，把所有人都变成堂•吉诃德，让所有的人都去和风车作战。

我无意夸大《醉入花丛》的文学史意义。但是，作为中国文学新时期历史特质的文学现象，在伤痕文学的巨大漩涡中，《醉入花丛》却以充分的异质彰显着一种崭新的艺术思考。应该说，即便是诞生于思想解放鼎盛时期的“伤痕文学”，其意识形态防线也是难以逾越的。伤痕文学之所以最终只能成为现实主义文学复归的钟声，而远未能成为现实主义文学深化的圭臬，其因由也正在于伤痕文学始终未能完成文学艺术的形而上思考。

在《醉入花丛》中，作者描写了一个名叫叶丽的女红卫兵，在串连路上掉队，在陕北农村八里沟，她遇到一个农民。这里曾经是红色根据地。小说交代道：“解放后，特别是公社化后，干部们几乎没有到过这里，村里没有电，一个星期有人到公社去取一次报纸。”这是一个相当落后闭塞的山村。女红卫兵叶丽住到农民家里。半夜，叶丽醒来，发觉农民跪在地上，农民说：“俄想亲亲你们城里姑娘。”“俄今年35岁了，俄不知道媳妇是甚么，俄是雇农……”。“叶丽头脑中立即出现一段最高指示：‘没有贫农，便没有革命，若是否认他们，便是否认革命，若是打击他们，便是打击革命。’于是，她激动地把农民拉了起来。”

小说引用毛泽东语录：“国家者我们的国家，社会者我们的社会，我们不说谁说，我们不干谁干？”最高指示使叶丽的灵魂爆发了革命。“贫下中农的痛苦，就是我们的痛苦，贫下中农的困难，便是我们的困难，我要狠斗私字一闪念，急贫下中农之所急。”于是，红卫兵叶丽成为了这个农民的妻子。之后，叶丽经历了许多野蛮恐怖的虐待，包括地委书记的奸污，最后醉死在油菜花丛中。

形而上学的思维，概念化的描状，简单机械的文学表述，粗糙的、低俗的心灵剖白，法西斯式的思想演绎，非理性非人性的人物塑造。这些都是作者有意为之且绝不遮掩的手法。他力图明白无误地告知读者，这就是他所要表达的。我们今天已经有足够的理据来剖析作者的创作意图和表现方式的真正用心了。整篇小说的关节也即关键之处，即构成人物性格裂变的几个关口，是由几段著名的毛主席语录来链接完成的，而这几段语录之所以著名，是因为它们全都来自于毛泽东青年时代那篇著名的文章《中国社会各阶级的分析》。这篇文章既奠基了以阶级斗争学说为主体的毛泽东思想，亦是指导“文化大革命”的核心思想，也是“文革”中使用频率最高的几段语录出处，可谓无人不知，被谱成语录歌唱遍全世界。

李剑故事的实有性自然大可质疑，但故事所“显示”的，恰恰是现代主义黑色幽默小说所努力在寻求的效果。《醉入花丛》所营造的是一种荒诞的气氛，没有完整的情节，也没有突出人物形象，人物性格也是相当模糊的。他努力要表达的是，“一片有组织的混乱”和“一种制度化的疯狂”。这正是“文革”的现实写照。在这种混乱和疯狂中，人们失却理性进入一种非理性、反理性的精神状态中。法西斯式的、歇斯底里的恐怖与绝望的精神行为便成为现实情节的驱动力思想力。诸如“文革”中对阶级异己的灭绝性杀戮，对阶级异见的精神洗脑，把毛泽东像章别在皮肉上等等，这些疯狂的举动有许多是发自内心的渴望。毛泽东那几段语录本身并没有错，它们在小说中和这个事件之间也并没有理性上的联系，但它们偏偏成为这场悲剧的主要思想来源和理据，这正是这篇小说要说出而没有被当时的评论家们所理会的玄机。这玄机也是“文革”发展到极致时已经从根本上违背了初衷的原因所在。毛泽东晚年慨叹，自己成了别人借助打鬼的钟馗。从这个意义上说，《醉入花丛》的文学意义和政治认知价值就开始凸现。

可以这样说，在1980年的文学与政治认知天平上，《醉入花丛》也许只是一个含混的信号，一种未及明晰的期待，一个焦虑的文学表述，同时自然也是一个过于直白匆忙有些蹩脚的象征隐喻；但对于穿越伤痕文学的意识形态忌讳，对于后来新时期文学特别是知青文学的另类思考与书写而言，这个信号的力度尽管含混但却是非常锐利的。小说情节恐怖和绝望，隐藏在一系列近乎戏谑且熟视无睹的情节之中，这些情节的多种形态，无论在伤痕文学或“文革”现实中都司空见惯，只是小说更集中更明显更强烈也更为鲜见地凸现其荒诞的表征。应该说，伤痕文学的现实主义描状，其现实情节部分都包含着一个时代的荒诞质素，不同的是，李剑所包含的是作家明显的立场与意图的结果，是一种谋略的异动。这就与伤痕文学有所区别且大异其趣。李剑借知青文学题材，导演了《醉入花丛》的闹剧。在掘出知青文学畸形的精神资源——知青运动的荒诞性的同时，彰显了“文革”黑色幽默的本质特征。这也就成就了《醉入花丛》，成为中国知青文学另类书写的逻辑起点，同时是中国当代文学第一部黑色幽默作品。从《“歌德”与“缺德”》到《醉入花丛》，这个双簧事件本身就是一个“黑色幽默”。他在“黑色”中看到“幽默”，又用“幽默”来对待“黑色”。他把“文革”时期的混乱和疯狂归诸于制度、现实世界与个人永恒的紧张关系。

世界本质是荒诞的。这是李剑《醉入花丛》的出发点，也是以此为降的知青文学另类写作的出发点，自然也是文学发展中，作家对中国知青运动的荒谬性的再度思考的出发点。综合以上各点，我把《醉入花丛》作为知青文学另类写作的逻辑起点，就同时具备了时间意义和文学意义。小说的荒诞性，既是时空的，又是内容与形式的。

非常遗憾的是，《醉入花丛》这篇小说，因其在1979－1981年的那场论争中的政治敏感，而被此后的所有文学研究忽略，几乎再没有文本提起这篇小说。然而，不管是对知青文学研究，还是对新时期文学的客观梳理，特别是对后现代文学的探询，这篇小说的存在价值是不容忽略的。

二

知青文学主流的主要特征是寻梦与寻根，是建立在自恋之上的英雄主义叙述，它沿袭早期知青文学也即《军队的女儿》、《边疆晓歌》等乌托邦想象的精神渊源，只不过批判的指向有所转移。主流知青文学在80年代的强大态势，遮蔽了知青文学的非主流也即另类书写的存在与潜行。以《醉入花丛》起始，也从它嘎然中断的另类书写，沉寂了整整5年，直到1985年阿城的《棋王》发表。这时，以梁晓声、张承志、韩少功、王安忆、史铁生等知青作家簇拥着的主流知青文学正呈鼎盛。阿城的异军突起，似乎在召示着知青文学另类书写时代的到来。

而此刻，张承志的《北方的河》、《黑骏马》，孔捷生的《南方的岸》、《大林莽》，梁晓声的《今夜有暴风雪》、《雪城》，王安忆的《本次列车终点》等等，正在向读者展览一批奋进的、充满梦想和责任感的知青形象。这些形象将知青文学的主流姿态推向极致，而成为一个时代的象征，也造就了80年代令人振奋令人激情的文学历史。

但是，知青始终没有成为社会主流力量，现实生活中的知青状况和文学作品中的知青形象所形成的反差，是非常强烈的。知青文学始终无法摆脱的梦魇，是极少数成功知青的自我塑造，代表了“青春毋悔”的一群。这种乌托邦梦想是主流知青文学挥之不去的阴霾。因此，阿城的清醒冷静睿智沉稳，以及他对知青来自底层群体的体恤悲悯，使他对人，对知青有一种底层的认识，这构成了他对人的人性构造和审美原则，有一种别样的、超乎他那个时代青年作家的一般认识。他与其他知青作家不同的是，他看到知青背后的东西，不是政治、阶级和作为共性的时代意识形态。他心目中或说他体验中的知青，是非常具体的，饮食中也即文化中的人。知青只是一个符号，而作为文化范畴中的人，才是他所要寻找的人物形象。他写知青，但写出的知青必定首先属于某一个体具有某种文化特质的人，那就是马克思所称道的人的主体性。对于80年代的知青文学形象而言，阿城《棋王》中的知青王一生是一个异类。他迥异于同时代出现的知青形象。这是一个以生存为己任的人：“我他妈要谁送，去的是有饭吃的地方，闹得这么哭哭啼啼的。”不是为了革命理想而去，也不是被迫害而去。因有吃的，所以去了。他说：“一天不吃饭，棋路都乱。”小说非常精细地描状了王一生的吃相，其吃相和他下棋的棋相一样精微。这种精微使得俗与雅这两者之间获得平衡和谐，从而在最平凡世俗的生命中，灌注进大象无形的魂魄。

在王一生身上，我们几乎看不到鲜明的政治和时代印记。而这些印记正是主流知青文学形象最为鲜明的形式和精神。当大家都迷惘，王一生不迷惘，他并没有太多地去思考当下乃至未来的人生位置及目的，他解释自己：“我主要对吃要求得比较实在。”当被问到他有什么“忧”时，他说：“没有什么忧，没有。‘忧’这玩意儿，是他妈文人的佐料儿。我们这种人，没有什么忧，顶多有些不痛快。何以解不痛快，唯有象棋。”他反感杰克•伦敦对于饥饿的描写：“怎么不是嘲笑，把一个特别清楚饥饿是怎么回事儿的人写成发了神经，我不喜欢。”而这一个对吃比较实在的人，居然敢于迎击九局连环，即九个人与他一个人下，最终击败八局，和了最后一局。用庄禅道家来概括或分析阿城的《棋王》显然是迂腐的。王一生这个人物的塑造，是阿城对一个概念化、僵死、缺少人类原初生存活气的时代反抗，是对人弱小生命尊重的伟大礼赞，是为着被挤迫到生存角落难以自持自尊的人们的一种精神伸张。

正如王一生这种力战九环的棋王在现实生活中并不多见一样，《醉入花丛》中叶丽的遭遇也非多数。但他们都共同地表达着生的规避，不同的方式不同的结果却导向着相同的文化批判。这就是阿城在1985年7月6日《文艺报》上的文章《文化制约着人类》中所阐释的人与文化的关系。阿城对时代痛苦的超越，与李剑对时代肆虐的反讽，其社会文化批判的力度，于1980年和1985年间遥相呼应。虽然这两部作品若单从文学质量上来评估，不可同日而语，但在知青文学另类写作链上，它们却是难分伯仲的。这两部从不同方向走来，相隔五年之久的知青文学文本，它们在不同年代的不同际遇，可资证明的东西是什么呢？《醉入花丛》在1980年饱受挞伐，遭到几乎是众口一词的声讨批判，至今没有翻身。而《棋王》在1985年，是众口一词地加以推捧，很少有歧见。除了文学时局的转变之外，这两部作品的文本方式也即在小说修辞上的不同取舍，可能也是原因之一。李剑有《“歌德”与“缺德”》一文的前科，《醉入花丛》则以其直白、粗糙、冷硬的修辞方式，并以鲜明强烈的作家立场加以“讲述”，赤裸裸几近原始地呈现了人的动物性与兽性的各种表现，和关于性的粗俗进攻，同时毫不掩饰地表明了作家的政治取向，是对时下忌讳话题的直观攻击，造成一种极其强烈的官能刺激。这是中国主流文学传统最为忌讳的。李剑从理论到实践对意识形态的叫板挑战，非常不适时宜的策略，导致了自身的厄运，也使知青文学另类书写丧失了将近20年的持续性发展。而《棋王》，它的异军突起是以一种顺乎其势的方式，实现自身的文学理想。他借人物之口说中国道家讲阴阳之术，其实正是阿城的文学谋略。“阴阳之气相游相交，初不可太盛，太盛则折。折就是折断的折。太盛则折，太弱则泻。”又说，“若对手盛，则以柔化之。可要在化的同时，造成克势。柔不是弱，是容，是收，是含。含而化之，让对手入你的势，这势要你造，需无为而无不为。无为即是道，也就是棋运之大不可变，你想变，就不是象棋。”“势式要相机而变，势式有相因之气，势套势，小势当开，大势含而化之，根连根，别人就奈何不得。”这是阿城的为文之道。对于一个文学时代而言，《棋王》是反叛的。阿城反叛传统，却顺乎传统；他反叛英雄，却塑造了另一意义的英雄；他含蓄温厚，敦实平淡地修辞，却营造了一种声色皆厉的文学架势；他以阴取阳，却又以阳盖阴。所以他的《棋王》，在1985年那个不算清静平和的年份（清除精神污染运动已经开始）却大受好评。“造势妙在契机”。阿城如是说。

1985年，正是新时期文学从板块推进到多元发展的开端之年。阿城在这一年里顺应其势，为自己也为知青文学的另类书写的健康延展，寻找到一个难得的契机。之后，史铁生的创作也契入了这个机缘。史铁生《我的遥远的清平湾》，将1986年的知青文学推向一个更为辉煌的顶峰。

三

严格说，把史铁生的《我的遥远的清平湾》列入知青文学的另类书写，是不太合适的。但自阿城《棋王》之后，知青文学在史铁生这部作品面前，主流与非主流似乎有短暂合流的迹象。

该不该忏悔，这是90年代知青文学研究的一个话题，也是知青文学是否深化的90年代共识。《醉入花丛》和《棋王》都隐含着忏悔精神，起码其基调与“青春毋悔”无关。

以何种形式去表达忏悔，克制与悲悯情怀的关注主体是谁？在《棋王》之前的知青文学中，知青是受难的耶稣，农村是流放地，农民中的权势者至少是犹大。知青既是牺牲者，又是被怜悯者、受难者和拯救者，自伤自怜的叙述气氛笼罩着知青文学的情绪流泻。《今夜有暴风雪》、《本次列车终点》、《黑骏马》、《南方的岸》、《啊！野麻花》等等，概莫能外。

《我的遥远的清平湾》，陕北农民破老汉和他的《走西口》，终于融进知青文学描写主体，成为知青文学的精神资源。农民的历史忧伤和痛苦命运，他们庸常破碎的日常生活，他们渺小无告的生命状态，他们被挤迫于现代生活之外，不知有汉的不公平际遇，开始被集中地再现于知青文学之中。知青成了反映这一切，伸张这一切的媒体，成了一个视角且处于反衬的地位。知青苦难的惯常书写，心态失落的惆怅茫然，对于大时代的焦虑表意，都让位于农民的苦难，都消遁到小说描写的最深处，埋藏起来。农民的一切苦难与期望，都属于“我的”，成了“我”生命的一部分。从描写主体的位移，到悲悯焦点的转换，再到对弱小生命态的尊重，乃至对劳工神圣的礼赞，《我的遥远的清平湾》可说开了知青文学民粹主义精神的先声。小说平静平淡平缓的叙述，不着声色的显示，把人世间最落后最原初最粗糙的生活写得尤其神圣清洁，把粗砺不公的人生状态，也以平常的口吻说出，其间没有哀怨与愤懑，没有强烈的不平与抗争，有的是深长的怜悯与痛惜。小说中关于北京在陕北孩子心中的神秘，关于北京人不爱吃肥肉的诧异，关于往山上送四五趟粪合6分钱，只够在北京买两根冰棍的辛酸，等等比较，都充满着一种难以言说的隐曲的忏悔在其中。

从民间意识和民粹精神的角度言，《我的遥远的清平湾》是知青文学另类书写的漫漫长旅中，一个舒缓悠扬同时忧伤悲悯的感叹号。它冷却淬火了直白冷硬的《醉入花丛》，它又让出虚入圣的《棋王》，从超凡隐遁的世态，回归更粗朴的生存境况和平民的情感关怀。相对于以英雄主义和乌托邦情怀为皈依的主流知青文学而言，《我的遥远的清平湾》的出现，预示着知青文学另类书写的平民姿态，和向简朴原初的人本立场延伸的文学态势。这种态势得到众多知青作家的呼应，诸如朱晓平的《桑树坪纪事》、《桑塬》、《私刑》，王兆军《拂晓前的葬礼》，池莉的《你是一条河》。知青文学主角的自觉退场，从控制的姿态退避到参与同时平视的位置，这种角度换位不仅仅是一种艺术考虑，更应看作是对知青运动历史认识以及知青记忆的客观性。原先知青文学的群体悲壮已然让位于农村农民的现状人生，让位于无意义无梦想的人类状况。这并不意味着对农民的这种历史描绘，是一种对之轻视或否定。恰恰相反，读出的是对这种素朴生活的观念肯定。这种肯定不是通常意义上的道德评定，而是通过把残酷的生活，诗化为一种豁达的人生态度，一种温良恭俭让的生存情调。史铁生几乎是零距离地抒写知青与陕北农民之间原本就已存在着而永难消弭的距离。这种距离能激发你产生一种颤栗的悲悯和尊敬。这种零距离的心灵交流，是《我的遥远的清平湾》为知青文学另类写作视为同谋的重要条件。主流知青文学的戏剧性命名包括正剧悲剧的传统原则，在史铁生这篇小说中荡然无存。破老汉、留小儿这些低俗的命名所包裹着的庄严圣洁，是作者另一维度的审美。从小说修辞学的角度言，史铁生在1986年，对此就已经有所突围。这种突围包括对通常流行的小说审美的颠覆。而其更为深刻的表达，是他发表于1993年《上海文学》第1期上的《我与地坛》。如果将该文也视作知青后文学的话，则史铁生在知青文学另类书写的范畴中，始终代表着健康同时唯美，可是又深藏文学反叛之心的一群。在这一点上，他与下文我将要着重谈论的王小波的小说相比，是一点也不逊色的。

主流知青文学中的主角，基本上个个都是英雄，起码是个好人。王小波的知青小说《黄金时代》的主人公却是个“破鞋”，一个公认的“破鞋”。这个“破鞋”和她的男友，自认为是“流氓”的王二一起，与农场领导和周遭的人们展开了长期坚韧的斗争。斗争的内容与形式紧紧围绕着男女关系的种种细节、常识和问题展开，是一场旷日持久，占领了生活中全部时间和精力的斗争。在这场斗争中，没有赢家，却展现了人世间所有男女都必然经历的男欢女爱的全部细节。这些由男女欲望的全部细节编织而成的故事及其时间容量，包容了一代人的青春岁月，整整一个知青时代，“破鞋”陈清扬和知青王二，就这样度过了他们的黄金时代。她是他的黄金时代，他也是她的黄金时代。王小波以一种违反常规观点的写作，一种悖离传统同时挑战俗常的叙述形式，向读者讲述了一段在别的文学作品绝无仅有的性爱故事，一段惊心动魄的革命时期的爱情，在红色恐怖下的爱情经历。

王小波的笔触是冷静如铁血的。他把一个不太容易让人明白的故事，以极端调侃，而又故意克制的话语，娓娓道来。尤其是在叙述到做爱的情节时，他时而平静，时而风雅地铺排着，形神逼肖同时风情万种，愉快而且惬意地流泻着由心灵而感官的生命体验，充分表达了一种尊重个体生命自由和尊严的意绪。把在中国文化传统里被当作污秽的性爱描写，非常唯美地予以体现，同时为它们寻找出一番人性人道的理由。陈清扬说：“我们在干的事算不上罪孽。我们有伟大友谊，一起逃亡，一起出斗争差。”“过了二十年又见面，她当然要分开两腿让我趴进来。所以就算是罪孽，她也不知罪在何处。更主要的是，她对这罪恶一无所知。”王小波常常借人物的口，对这个世界上的事做出常识性的发问。这些问题本不是问题，但一旦成为问题，不是因为问题本身，而是因为认为有问题的人和世界疯了。这个逻辑，是王小波的小说里，非常隐忍地潜行着的一个哲学死结。

《黄金时代》开篇，陈清扬和男友王二讨论自己是不是“破鞋”的问题。她既无法让人相信不是又无法证明自己是，于是，“弄得连自己是谁都不知道”，这是一个怎样的世道人心？

王小波通过对陈清扬的塑造，其对世道人心的穿刺是锐利的。人们在努力走避的，正是他或她要迎接的；人们在努力遮盖的，他们没有故意掩藏的动机，哪怕是性爱性事，这本是男女之间愉悦的隐秘，但假借政治非要勒迫你公开的话，那也就没有什么可支支吾吾，遮遮藏藏的。他们生活中的主要事情，除了劳作，就是出“斗争差”。了无休止地写检查，把男女性事点点滴滴地写出。王小波的叙述语风是坦然的。这坦然的语风背后，是对一个强权时代的无奈，本该是人心底的秘密，本该是密室里生命的欢娱，却被当作罪状，必须被迫和盘托出，把自己生命的私隐，暴露在光天化日，公诸于众。王小波坦白率真，时时暗藏机锋的叙述，无异于一种声泪俱下的哭泣、控诉。陈清扬从疑虑、犹豫、迷惑到终于坦然，甚至于为了使大家满意，只好让陈清扬再受点委屈。“陈清扬说，没有关系。下回她就把破鞋挂在脖子上。但是大家还是不满意，他只好让陈清扬再受点委屈。最后他说，大家都是明白人，我也不多说，你二位多担待吧！”陈清扬貌似对肉体、欲望、性爱乃至生命尊严的轻薄，实则是对强势的漠视与嘲弄，以此无言地控告一个时代的罪孽。小说越是轻淡地描述着他们面对横逆与奇耻大辱的轻淡的态度，就愈其深刻地反诉着当时政治对人性人道尊严的践踏。陈清扬以她的独异方式，蔑视一个有病的社会和有病的群氓，坦然地告白了生命欲望的真相，以有罪的陈述，为自己的“罪行”作了无罪的自辩，实现了一个旷世的幽默。

《黄金时代》的幽默，比之《醉入花丛》的幽默更为黑色黑暗。它更逼近普通人在非常年代非常状况下的真实窘困，那种由通常的价值评判标准所左右的日常加害，那种弥漫了几千年腐尸一般无处不在不容分说的文化宣判。小说的黑色幽默，在这一点上尤显其文化批判的深刻性。王小波的全部文学智慧，是为知青文学标榜了一个无可代替的女性形象，一个以“破鞋”自居，无视破鞋但活得清白爽利深味男女欢娱且勇敢地面对一切无端加害的女性。《黄金时代》令王小波的其他作品逊色。他机智、警醒、诙谐而且庄严地讲述了这个女性及她圣洁的爱情自然也无可指摘地对于性的态度，我们在主流知青文学作家那里，哪怕是写《锦绣谷之恋》等“三恋”的王安忆那里，也依然读不到如此精彩的女性剖白。

读者读到王小波的《黄金时代》，已经是1997年4月的事了，而这部小说的写作年份早在90年代初年。

上文论述的四位作家作品，依年代嬗变依次写作发表各自的小说，他们的小说连结成一条虚线，题材、主题视野、风格、叙事方式各异，但他们不约而同的精神追求和文学追求，简言之就是追逐一种叫异端的东西，也即另类。这种另类不是时尚，而是超凡的前瞻所由，是对文学的自由精神的渴望，以及人的主体性的追问与尊重。他们特立独行的结果，成就了一种不可重复的文学智慧。他们不雷同自己也绝不趋向同时代的其他作家，总是走在时代文学新变的前沿。这是知青文学的另类书写，之所以能够不断丰满同时深刻的原因。这种丰满与深刻在90年代，已经极大地影响了主流知青作家的创作观念，迫使他们做出新的选择。这是后话。

四

知青文学中，对知青持敌视态度的文学叙述，非常少见。刘醒龙发表于1998年的中篇小说《大树还小》，就集中地表明了这种态度。小说基本上否定了以往知青文学中知青的大写人格，且以恶鬼相喻，并以一个孩子的口吻与眼光，从一个非常奇特的角度，透视知青进村的一段历史。这段历史不管是当初的开端，还是仍在延续着的结局，对村民而言，它都不是一个充满诗意的回忆，而是近乎神憎鬼厌的梦魇。就连那位知青老板，也被小说命名为白狗子。这是战争年代革命老区人民对国民党还乡团的恶骂。人们以如此相似的历史目光，神情复杂地去迎接这些开着凯迪拉克轿车，穿着花花公子皮鞋，张着彩色充气帐篷，功成名就旧地重游的成功知青。

知青文学的另类书写，到1998年，由于《大树还小》的出现，显现异态，起码从人物评价系统上说，这种主体的臧否，绝无仅有。这是否意味着，人们开始对知青运动特别是知青成分构成的认知评判，已经进入一种严苛的历史分析。知青真实的历史身份是什么？作为当年“打砸抢”的红卫兵激进分子的一部分，他们由臭名昭著的红卫兵摇身变成在新时期文学中被反复颂扬，特别是在文学中被崇高人格化的一群。他们对历史，对自身的罪错，始终缺乏一种历史忏悔和自省、尖锐自我诘问的真诚。他们始终没有真正认清自己或是这个群体与农村、农民的历史关系。

是单纯从知青立场与目光出发，去看取当年的农村农民，还是从农民的角度来看知青？这两个互为对立的视点，若果是同质的，则其结果是互补的。问题在于，小说提供的却是一种不同质的，甚至是对立的人物关系，知青与农民的对立。这种对立不仅仅源于双方原初身份的对立，城里人和乡下人的差别，更重要的是，当年的知青是这样的一群城里人：他们仿佛是知青运动中最不幸的受害者，把所有的怨恨和委屈都泼向农民，继而引发了一系列的争斗，伤害了乡下人。而30年过去，还是那些乡下农民，他们迎来的却已经是富态富足的知青老板。成功者有成功者的回忆方式和内容，而这些回忆正是农民们最不愿意再度记起的伤害伤痛。父亲说：“这一带的狗都叫你们知青偷吃光了。”而秦四爹的说法更绝：“他们现在可以把那些当戏演了，可我们还得实打实地熬着过。”知青们原以为自己的过去如歌如泣，悲壮辉煌，在历史上永不磨灭，他们太挚爱那段历史了。他们没有想到辉煌的悲壮的历史记忆，在农民乃至他们的后代大树这儿，只是一份鄙夷。小说有一段对话，非常有意思地揭示了这种十分微妙的关系。

“我说，有一次老师在课堂上提起过知青，说他们老写文章说自己下乡吃了多少苦，是受到迫害，好像土生土长的当地人吃苦是应该的，他们就不应该这样。老师还说，自从来了知青后，这儿的流氓就大胆多了，像是有人撑腰似的。”

“白狗子说，你们做学生的也不喜欢知青。”

“我说，为什么要喜欢知青？”

“我想起秦四爹的话，便又说，你们知青可从来没喜欢过农村。”

小说刻意地营构了知青和农民的紧张关系，这种关系貌似是个体引发的，其实却是一种历史裂缝。这裂缝的文化成因无法用简单的经济补偿去弥合，正如白狗子要资助大树读书，大树却拒绝而退回自己的世界。

在小说里，知青形象大致如此：“那些家伙不是家伙。”“知青没有一个是好东西，好吃懒做，偷盗扒拿不说，还将垸里的年轻人学坏。”“公社宣传队两个男知青将两个农村姑娘肚子搞大了，这两个女人为他们做了5次人工流产，把子宫都刮破了，以致她们出嫁后，不能再生孩子。”大树的母亲被男知青欧阳“始乱终弃”，白狗子拆散女知青文兰和秦老四的婚姻，并设局让秦老四锒铛入狱……

小说结局，秦老四一句话 “就坐他们的车，他们能坐，我们为什么不能坐”颇有鲁迅《阿Q正传》中“和尚动得，我动不得？”的意味。

有人说：“《大树还小》是一部严重歪曲知青历史的小说，有一种被野蜂蜇痛的感觉。是一部歪曲生活，丑化知青的小说。”
我倒不这样认为。《大树还小》至少为我们提供了崭新的视角，看到了历史真相的另一面，它同时勾勒了被成功者隐遁忽略了的历史细节，这些细节有助于我们更清楚地看出历史设置的政治与人性的阴谋。

知青文学另类书写中，类似刘醒龙《大树还小》如此尖刻如此严肃地鞭挞知青，质疑身份，诘问灵魂真伪而且立场如此坚决鲜明的非知青化的作品，仅唯此一部。刘醒龙没有妥协，也决不客观。他坚决彻底地站在农民立场上，正面批判知青，背面翻搅历史。他应该是一个深受其害的农民儿子。其新历史主义的想象写作，对知青文学多元视角的确立，对知青人物形象塑造的多元取舍，以及对知青运动的深度历史辨析诸问题，都有一种贡献。

《大树还小》对主流知青文学传统的全方位颠覆，不但令知青文学创作落入尴尬境地，尽扫乌托邦文学想象在知青文学的氤氲之气，也令知青作家们认真地检讨以往知青文学创作的倾向。一场悄然而起的知青文学革命因此而发。

1998年是“知青文学讨论年”。《文艺报》、《北京文学》、《文化读书周报》、《中华读书报》、《新华文摘》、《南方文坛》等刊物，都发表了专栏式评述文章，呼吁知青文学少些自我陶醉多些理性透析，以达到对历史真相的反复追寻。如果说，主流知青文学由于作家构成的原因，基本上是一种亲历的叙述，这种亲历的叙述主观性和局限是显而易见的。知青文学的根本转型以及长远的创作前景，必然正视这种题材正在成为历史的事实，而只有历史的叙述才能将更客观更真实也更深刻地再现当初。知青文学最终的文学形态，只能是全景式的主体性的同时由历史再度叙述的文学。刘醒龙的《大树还小》，还有何顿的《眺望人生》，李洱的《鬼子进村》，这些作品，都已经不再是亲历的叙述。由于叙述者身份的转移，作家退出叙述现场而成为一个客观的旁观者，他必须凭借历史分析主导叙述内容，他不再是历史事件的当事人，他成了历史的法官。

刘醒龙悲观的历史表情，的确给充满乐观情怀的主流知青文学泼了冷水。1998年以降的知青文学，也就是经历了又一次文学革命的知青文学，其另类写作呈现了前所未有的勃发生机。在自1980年至20世纪末的20年间，知青文学另类写作一直呈单兵独进的态势，即几位作家几部作品孤单地连缀而成的虚线，常常被过于显赫的文学主流忽略挤迫乃至边缘化。但是，边缘取代主流而成为主流的局面并非不可能。进入20世纪的知青文学，总体态势上就已经呈现了这种可能。诸如池莉的《怀念声名狼藉的日子》，韩东的《扎根》，王小妮的《方圆四十里》，邓贤的《中国知青终结》等等。另类不再孤单。

五

逃离的哲学解释隐含拯救的意思。逃离和拯救在中国知青文学的另类书写中，始终是一个挥之不去的幽灵。《醉入花丛》小说的意识流形式所透露的紧张情绪，是渴望摆脱现状的纠缠，渴望拯救。一股逃离的力量使女主人公最终醉入花丛，实现了另一种意义的拯救。《棋王》、《我的遥远的清平湾》、《黄金时代》和《大树还小》，也都在这个范畴中奔突。

主流知青文学的基本倾向是复归，复归的哲学解释有一种再度被承认的意味。所以，重建英雄主义，实现曾经的理想，渴望被现有体制所承认，寻求社会位置以落实人生价值，这些指标都非常鲜明和功利或说很高远地写在主流知青文学主人公的灵魂中。从《北方的河》到《南方的岸》、《今夜有暴风雪》、《雪城》等等，无一例外。主人公们无不是期望把自己塑造成完美的理想主义中人。这种社会价值根深蒂固。它不但作为创作意图，也落实在小说修辞的每个方面，作为正面形象进行颂扬，所有的小说修辞手段都为一个目的，那就是张扬与歌颂。

逃离，作为文学主题，也作为知青文学另类书写的文学目的，池莉的中篇小说《怀念声名狼藉的日子》，把这一文学目的渲染得活气十足。

十几年前，池莉的另一部中篇小说《你是一条河》讲述的也是关于逃离的故事，其中女主人公冬儿和《怀念声名狼藉的日子》中的女主人公豆芽菜，在逃离这一点上不谋而合。

母亲辣辣是个寡妇，当“冬儿出现在母亲面前时像个幽灵，把辣辣吓了一跳”。“她一双冷冽的大眼睛活像个看穿妇人心的80岁的老巫婆”。当母亲的相好送米来时，冬儿说：“妈妈，我们不要那臭米。”冬儿因为母亲与男人私交，她感到不洁与耻辱，由此激发了对母亲的鄙视。小说这样写道：“冬儿声色不动，安之若素地等待着某个时刻……她万分感谢这场伟大的运动给她提供了远走高飞的机会。从8岁那年目睹父亲的死亡到今天的17岁，漫长的9年她过的是什么日子？母亲的谩骂和讽刺是她的家常便饭……她要把刀交给母亲，她渴望母亲而不是她割断她们的母女情分。”冬儿由于知青运动的发生而获得逃离。几年后冬儿改名换姓考取大学。她在给母亲的信中，依然表达了那来自童年偏颇的激动：“母亲，你吐在我书里的一口痰我将终生保存，永远鄙视你。”没有人能够拯救这个可怜的灵魂。直至冬儿做了母亲之后，她才开始对自己的童年行为取一种否定的判断。可是母亲已经故去。救赎也就成为了形式而失却了内容。《你是一条河》中有关逃离的叙述，还仅仅是一种可以捉摸的意气，一个童年的死结，还没有成为弥漫始终的为着获得灵魂拯救而去的哲学预设。因为，逃离最终还是被否决了。它只作为一个过程，一个可资忏悔的记号，残留在生命的某个环节上。它还没有最终成为目的，实现以它为代价的拯救，也即灵魂的救赎。

《怀念声名狼藉的日子》，池莉显然已经成熟而且对逃离这个主题有着更为深刻的认识。逃离成为目的，而正因此那个过程才值得分外怀念。而拯救是不以逃离为代价的，因为逃离本身就已包含着拯救的成分。基督教义对拯救是这样解释的：是指上帝将人从各种罪恶中解救出来。亦指人因信仰基督为救主而得到永生。相信耶稣为救主，才能得到上帝的拯救。拯救是上帝对人类罪恶问题的最终解决办法。它不仅将人从罪恶感中解救出来，而且也把人从罪恶力量的控制中，并最终从罪恶本身中解救出来。虽然拯救是通过耶稣基督的牺牲实现的，但他也可以通过圣灵在信仰经验中感受到。没有人能通过自己的意志和力量得到上帝的拯救，只有上帝的恩宠和绝对服从上帝的意志才能使人类得到拯救。

怀念是对逃离的肯定。

冬儿的逃离是个体生存环境的窘迫及对母亲的鄙视。这与大时代大环境对人心的压迫是无深刻联系的。而豆芽菜的逃离，整个是对一个时代罪错的反抗，她企图叛逃扼制她精神世界的时代控制，这种叛逃自然也首先是以其对母亲的反感为理由的。这个理由所包容的不再仅仅是母与女的冲突，更其深层的东西纯粹是个体经验、自由与强权时代的冲突。

豆芽菜这样描绘她的父母：“我的父母双亲，他们对毛主席无比崇拜，对共产党无限地感恩和无比恐惧，为生活在世界上最伟大的社会主义国家，自豪得无以复加。”“她的发缝永远留在左边，以表达自己的左派立场和对右派的绝不苟同。”她“积极要求进步，放屁细声细气，见了工农兵一律点头哈腰”。“我一读小说，他们就发抖。”

对此，“豆芽菜几乎一天都呆不下去了！高中毕业那一天，豆芽菜第一个贴出请战书，请求毛主席和共产党尽快地将她下放到农村那个广阔天地去。豆芽菜不惜糟践自己说：‘我们世界观充满了腐朽的封建的资产阶级的思想，我这种四体不勤、五谷不分的知识青年，只有立刻奔赴农村，接受贫下中农再教育，才能滚一身泥巴，炼一颗红心，改造世界观，为解放全人类而奋斗终身！’同时，豆芽菜还心怀叵测地狠批了孔子：父母在，不远游的封建思想，巴望及早离开她的家庭”。

冬儿最终是忏悔自己当初的逃离。她在逃离的那一瞬间，就已经预设了这种结局，而豆芽菜的逃离，是一开始就意味着拯救。她的逃离是对一个大时代的叛变，她明白清醒同时有自觉意识的反叛，也同样为自己预设了一个理性的结局，那就是对她所抛弃的时代生活绝不忏悔。“豆芽菜真是高兴，知青们因祸得福了”，她“成了一个声名狼藉的女孩”。虽然，“对她真情永不变的只有马想福的狗”。但是，那是一段值得怀念的日子。因为，在豆芽菜看来，知青岁月：“是我获得解放的日子，是我要隆重庆祝的日子，我的妈妈柔肠寸断，女儿豆芽菜也只好装得柔肠寸断。”“我已经忍受了十七年了，今天我一定要用自己的姿态，走上我独立生活的自由之路。”

如何具体评价那段岁月，在知青文学的另类书写中，已经变得很不重要。如何表现那段岁月加之人身上的精神负担以及它对人性人道产生怎样的影响，这也许才是文学的目的。时代变得不太重要，而对这个时代的历史分析所由的文学阐释与演绎似乎才是我们的灵魂追诉。所以，在《怀念声名狼藉的日子》里，池莉的叙述语词展示了那个时代非常奇特近乎笑柄的陈述方式。用那个时代的习惯语言，反讽意识形态的习惯性虚伪，和人从精神到行动的双重性虚伪。通篇是令人忍俊不禁的讥讽性词语与句式。这种小说修辞使得小说人物的逃离，有一种喜剧的悲情，一种欲哭无泪的酸楚。小说借豆芽菜之口道：“我相信这些幼稚的知青们，没有谁比我更理解什么是正派。关山已经多少次弄脏我的棉裤了，可是我去看他的时候，他还是要让办公室留一点门缝。关山说他们共产党的干部，单独与女性相处的时候，都要用门缝来证明自己生活作风的正派。这岂不太可笑，太此地无银了。”关于这种撕裂，池莉不是第一个。但是，知青文学另类书写的风格及其指向，决定了这种文学叙述的锐利和讥讽的力度，必须选择这样的文学修辞方式。这是知青文学的另类书写，从它发生时，其粗砺与冷硬，直面矛盾冲突的姿态所必备的立场。

80年代的知青作家在90年代的集体溃败——主要指这些作家在知青文学创作上的无措与茫然状态。张承志写《心灵史》，梁晓声写社会评论，王安忆写十里洋场的上海小姐《长恨歌》。他们大多放弃了知青文学的惯常创作——这些曾经活跃的知青主流作家，在20世纪让位于知青文学的另类书写。他们曾经建树的宏大的知青文学悲剧，已然为另一种风格和基调的文学叙事所取代。