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戏剧创作的歧途与没落 ○ 傅 翔
一、没落的实质
在这样一个时代，戏剧已经牵动了太多人的心，太多人关注它的命运与危机，太多人终其一生与其同喜同悲，也太多人仰其鼻息得以维生，却独独没有人掏自己的腰包进剧场，更没有圈外的人为戏剧摇旗呐喊。戏剧已经真正成为圈内人自娱自乐的一门艺术了。不管圈内还有多少人抱着多么远大与不切实际的幻想，戏剧的没落都已是一个不争的事实。 这种“圈内热，圈外不热”与“台下不动，台上乱动”的局面正好印证了这么一个事实，那就是戏剧确实走入了一个相对衰落的时期。衰落时期的特征也显而易见，那就是守旧强于创新，研究多于创作，呼吁大于实干。而在现实中，锣鼓声息，大家都不知道在哪还能看到那古老而遥远的戏剧。在城市中，人们不知道剧场在哪，更不知竟还有戏剧演出；而在农村，那热闹的锣鼓声也大都偃息多年，走村串户看社戏的局面也大多难得一见。现实就是如此，虽有少数几个沿海较发达地区民间戏剧依然呈现出一派红火景象，但我依然认为，戏剧的衰落是一个大的趋势，民间局部的红火与个别都市的暂时热闹都不可能造就戏剧的再度繁荣。这就像一个正常的人一样，回忆可能在某个时刻会占据他大部分的时间，但他终将回到现实，要面对着更多现实生活的问题。在我看来，戏剧已经成了许多人的一种记忆，一种文化与童年的美好记忆，哪一天人们突然有闲暇坐下来慢慢品味，那也就是它重新获得短暂红火的时候，至于再度繁荣，那除非让每个人都永远活在回忆之中。 对于此，许多专家并非缺乏清醒的认识，如魏明伦所说：“戏剧不可能再发展到主流文化，要保有一席之地，靠养。”又说：“……世界戏剧时代已经不是莎士比亚的辉煌时代了，人们的生活方式变了，成了以斗室文娱和居室文娱为主，以广场文娱为辅的时代。”[1]戏剧评论家马也同样认为，今天这个时代是一个不需求或不怎么需求“真正的艺术”的时代，是一个背离了艺术精神，尤其是悲剧精神的时代。[2]毛时安则对这种景象充满忧虑，指出斗室文娱是我们民族文化发展的耻辱，而不是光彩。并认为目前的舞台艺术就像文艺界的卡拉OK，自弹自唱，自拉自唱，自演自唱，似乎和今天的老百姓没有太大关系。[3]显然，戏剧的危机与衰落并非空谈，关键还在于，许多圈内人都不能跳到圈外来仔细看一看，戏剧到底发生了什么问题？这真是应了一句古话：“当局者迷，旁观者清。”倘若我们都能不只在圈内发高烧，而抽身出来看一看，那我想，这对于戏剧的创作与发展都是很有益处的。 一味地坐在井底，大谈天有多宽，这个寓言大家都已烂熟，遗憾的是，我们今天却还有许多这样的“井底之蛙”。在戏剧界，这点表现就更为明显。戏剧的衰落已是事实，可我们都在大谈戏剧的再次辉煌，大谈戏剧为何危机，这岂不都于事无补？遍览专家们的言论，危机的原因也大都众说纷纭，无法形成共识也不可能形成共识。本就说不清道不明的，又何必非折腾出个子丑寅卯来？在我看来，戏剧的衰落业已造成，我们所能做与所不能做的就当一分为二，所能做的努力去做，并把它做得更好；所不能做的就由它去，不必争论，也不必勉为其难。 在这样一个时代，大家都习惯于张望，习惯于浮躁，就是不习惯于埋头苦干，不习惯于做一些本质的工作。我们找一些问题的根由也大都是隔靴搔痒，进入不了实质性的探求。对于戏剧，我一个很深的感受是，我们太过于放纵自己的欲望，太轻而易举地降低了我们审美的标准与尺度，对剧本如此，对舞台亦是如此。而在剧本与舞台两者之间，我们又太容易于左右摇摆，往往轻易就抛弃了对剧本的严格要求而向舞台投去过多献媚的眼光。不用说“一剧之本”的言论岌岌可危，就是“有剧无本”也大可站立得住。这实际上就是当前戏剧面临的最大危机，这危机的根源就在于我们的观念与思想，是我们的思想的贫乏造成的。 这种观念的产生是与我们思想的贫弱密不可分的，正是因为我们思想的乏力与乏味，怯懦与虚无，我们更愿意追逐技艺的翻新与炫目的舞台。然而，正如有评论家指出的那样，翻开艺术史，凡是“戏保人”的剧目，常演常新，经久不衰，老而弥新。反之，凡是“人保戏”的剧目，则人去而戏亡。而只有那些不因换剧种剧团和演员而失去它的华美的精品剧目，才成为真正意义上的“保人”之戏，也只有这样，其文本才可传世，才有望在若干年后成为经典。[4]面对着舞台艺术举步维艰，老艺人相继逝去，剧种生存岌岌可危的状况，听听这话也许不无益处。 确实，形式与技巧都容易过去，它满足的也更多在于眼目的欲望，而不是心灵的需求。能够给人长久生命的必然是内容与思想，是那“一剧之本”给人的启迪与震撼。古代的表演技巧与形式我们已不可全见，特别是元杂剧的舞台原貌，谁又曾见过呢？但我们却在保留下来的剧本中读到了精义，知道它们讲述的悲哀与叹息，愤怒与控拆，欢喜与幽默。 形式与技艺容易随时间流逝，内容却常因此历久弥新。关注形式与技艺创新的同时，我们是否意识到，剧本创作已经停滞不前多年，不仅题材太过老旧，缺乏新意，而且对现实的反映也有着诸多的无力与空白。
二、思想的贫困
这种创作的严重滞后已经不是一两年来的问题，翻开精品剧目的名单，有一个事实非常清楚，那就是20世纪80年代与90年代初的作品占据了主流，而这些作品的主题与内涵又大多略显老旧。第一届的《宰相刘罗锅》、《贞观盛事》、《陆游与唐琬》、《商鞅》、《贬官记》自不必说，就以这一届的初选剧目而言，如《膏药章》、《班昭》、《变脸》、《胡风汉月》等，就无不存在着或多或少这些方面的问题。正如专家们坦言，十大精品剧目没有一台反映当下的现实生活，而且与古今中外经过历史检验的经典艺术作品还有或大或小的距离。 这实际上已成为一个相当严重的问题，遗憾的是，我们常常被成绩所迷惑，却不知这个问题有多么严重。我有一个粗浅的观点很能道出其中的实质，那就是20世纪80年代的戏剧是走在小说前面的，无论是技巧的创新，观念的变革，还是思想的深度都是如此，可到了90年代甚至今天，戏剧则远远地落在了小说的后面。不论是反映现实生活的深广上，还是技巧与观念的革新上，都是如此。 这真是一次无奈与失望的回顾，这回顾也因此让我们看清了一点，那就是思想的活跃与否是相当紧要的，对于创作而言，就更是如此。回想80年代与90年代初期思想界的那种活跃与朝气，我们就知道创作需要什么了。确实，当我们的思想都已昏昏欲睡，无意于为这个时代与眼前的生活思考时，我们的贫乏已经到来。金钱与物质的权势由此替代了高贵的头颅，我们在权势的淫威下亦步亦趋，乐而忘返。 这也就是我们当下的生存现状，大家只对金钱与富足的生活感兴趣，只对如何生活得更好与如何便捷地获得享乐着迷。说白了，大家挖空心思想要的也不过就是如何更好地“吃喝玩乐”而已。思想已经停止，一切停留在生活的表层，现实因此变得遥远。乏力的感觉是如此深地包裹了我们的心，以至于我们对现实生活常常处于无力把握的状态。我们进入不了生活的深处，我们找不到生活的坐标，我们懒于思考一切的事物与现象，我们活着形同没有活着。 由于过分着迷于追求那些唾手可得的物质与享乐，我们肉体的欲望被无限放大，人活在欲望之中，精神被放逐。这样的后果也就是麻木与无聊，是那极度乏味的无奈与绝望，人仿佛成了空心人与稻草人。 在戏剧创作中，这种状况俯首皆是。剧作对现实生活的乏力感已经成了一种流行病，而乏味则正好指涉了当前戏剧创作的整体病症。如今的戏剧确实都或多或少地给人这种拂之不去的印象，这其中的根由已经不言自明。 一切的问题显然还是出自于人，出自于剧作家本身。剧作家在这种严峻的现实面前是否昂首面对？是否大声疾呼？是否说了真话？这都是至关重要的。假若我们都能够勇敢地面对生活与现实，都敢于揭示与批判，敢于与黑暗丑恶作斗争，敢于说真话，那我们就会打开一片真实与思想的天空，我们的生活就会燃起新的希望与意义。 意义是靠真实与信心确立的，虚无的东西不外乎虚假与无聊，它拒绝真实与信心。正是因为满足于平庸与欲望的生活，他们迷失了方向。他们找不到意义，也不愿意寻找意义；他们没有思想，也懒于思想，这就是一种虚无的生活。这种生活自然不会给创作带来积极的影响，相反，它对创作的影响正好是致命的，严重的便是创作的停止。 这种严重的局面就是思想的贫乏所致，没有了思想的光芒，人们就必然把热情投注在技艺的修炼上。由于懒得去思想，懒得去探求，人们就必定会寻找一种更为便捷的途径去达到他们的目标。对于戏剧而言，文本既不可达，那就不外乎舞台了；思想既不可达，那就不外乎“好看”了。
三、“好看”的陷阱
中国的艺术大抵就是如此，由于“中庸”思想大行其道，艺术创作也常常避重就轻。剧作家一旦削弱了对思想的追求，或者说对思想与深度采取了敌视的态度，他们就必然会找到“好看”身上，也因此会冠冕堂皇地找出一套又一套的理论加以正言。在这“好看”之途中，最经典的言论不外乎“趣味说”、“结构说”、“市场说”、“二度大于一度说”、“导演中心论”、“演员中心论”等等，总之，他们会急切地把剧本放在一边，让你把所有注意力放在舞台，放在“好看”身上，从而以视觉与听觉的享受取消对思想与深度的追求。 这样做的后果自然无需我再举例，我感到惊讶的是，如今的人们为何如此惧怕思想的深刻？而又是为何如此津津乐道于技艺的修炼？难道“好看”就仅仅是如此简单的视觉刺激？要不然，还是我们都正在步入一个巨大的陷阱？ 问题显然并非如此，正如许多专家学者认为的那样，“今天的观众不去看戏，是好戏太少，特别是好的剧本太少”（刘平），[5]而“说起眼下剧场观众稀少的原因，最先让人想起的恐怕还是好戏不多”（李明），[6]冯双白也认为：“当舞台艺术综合因素中文学文本之外的形式探索达到殚精竭虑的地步时，我们还是要说，深刻的历史与人文精神关怀是精品的灵魂，灵魂的缺失谁能原谅？动人的艺术故事是所有舞台艺术样式中的骨血，没有好‘戏’哪里来的舞台观众？”[7]而廖奔也指出：“无论何种情况下，剧作的意义揭示都是它本质生命力的最终实现。”[8]确实，当我们看够了技艺的炫耀与不断翻新的形式探索之后，我们才会感到，我们需求的并不仅仅是技艺给人的暂时满足。因为任何技艺终将老旧，而人们的热情也终将消退。 徒有其表的东西自然都不会长久，只有表里如一才经得起时光的考验。为人如此，艺术也是如此。中国的艺术常常便做不到这一点，往往不是偏左就是偏右，而更多的便是偏向了技艺的夸耀。张艺谋的电影如此，谭盾的音乐如此，国画书法也是如此；文学如此，戏剧也是如此。这种与西方经典的距离是许多有思想的人都能意识到的，可又是什么阻断了这种交流的进行呢？ 显然，其间最为有力的破坏者便是“好看”，是所谓的“观众”，是“经济”，而在背后，就是思想的贫穷。中国人从事艺术考虑的东西往往太多，没有几个是真正从纯艺术的角度去要求自己的。他们要考虑如何获得与讨好更多的观众与读者，要如何名利双收，要如何投评委与专家所好……即便是研讨会也不例外，他们的研究与讨论也大多是众说纷纭，不仅于事无补，而且常常误入歧途。实际上，“表”是容易学的，也容易达到，至于“里”，则非学可达的，因为它是一个人的思想与内涵，是他对世界与人生的理解与感悟。 许多人都只想轻松，只想娱乐，就是不想沉重，不想接近深邃的思想，这是很可以理解的，但这却不是剧作家可以降低职责的理由。倘若一个追求经典的剧作家因此而困惑，那是很可怜的，因为他把自己降低到了一个观众的位置。你可以为满足更大多数的观众与读者去做流行艺术、通俗艺术，但精英艺术的光环却永远高悬在人类精神的顶峰。“好看”的东西并非都会流行，而“不好看”的东西也未必就是经典。因为“好看”历来都是相对的，有的人以为“好看”，而有的人却以为“不好看”，因此剧作家根本就不用管什么“好看”或“不好看”。他要做的应该是，投注思想的热情去思考，去发问，去批判，而不是“为人民”或别的什么。正如刘平所说，“观众的认可对于戏剧创作固然重要，但是，观众的需要却不是戏剧创作的唯一尺度”，又说“戏剧创作应该尊重观众，却不能一味地迎合观众”。[9] 这种对“好看”的理解实际上也并不全面，只有一部分人才会以为“好看”只代表了外表与形式，而本质上，“好看”也暗引了心灵的某种需要与满足。真正的“好看”必然是包含着内涵的满足的，就像我们谈一部小说也用“好看”一样，那实际上就很大程度上包含了对故事的认可，对思想的认同。
四、思想何为？
许多人片面理解的“好看”实际上常常伴随着流行与时尚，在作品而言就是畅销，这种艺术恰恰是可疑的，也往往不能长久。因为外在的东西便捷，容易吸引人，因此也容易流行，但外在的东西也容易翻新与淘汰，因而也不会长久，只有思想才具备了永恒的特质。正因为如此，我们常常被经典所感动，所震撼，完美的经典同样是“好看”的，也是有着精美的技巧与形式的，所不同的是，它同时蕴藏着精深的思想与美丽的心灵。有的人因为懒得去思想而厌弃一些经典的“沉重”，这不足为奇，因为“好看”绝不是每个人共同发出的合唱。想要调和每个人的味口，这部作品必将自取灭亡，因为这种味口并不存在。 因此，我们就更有理由要求思想在作品中的地位，虽然大部分人可以不用思想而活，但我们的时代不能没有思想家。作为剧作家，他更应该注意自身的思想水平的提高，正如刘厚生指出的那样，现在“最困难的是艺术本身的提高问题，尤其是在思想深度和文学性方面的提高”，因为，“我们传统戏曲重唱，但思想深刻，文学价值很高的作品不多”。[10]基于此，我认为“思想”才是剧作家的“关键词”，而思想则应该包括以下几点内涵： 一是对现实与生活有力的反映与思考。 二是对存在与人勇敢的面对与发问。 三是对道德与伦理深刻的理解与阐释。 一个剧作家离不开对现实生活的热情，他生活在这个时代与社会之中，他必然要面对这个时代与社会的现实。他能否给出有力的思考，这显然关系到一个剧作家的生命。正如查明哲所说，我们的戏剧家能否像俄罗斯戏剧家那样给人一种艺术的力量，我们的戏剧是否具备生命力，还有没有生命的体温，能不能担负起净化灵魂的使命？这才是关键所在。而我们现在的戏剧对于现实生活到底有多少那种深入的思考，对社会尽了多少责任？这都值得怀疑，更不用说直面现实，直面真实与探索真理了。查明哲认为，戏剧如果没有了独立思考的品质，如果不关心社会，那社会也就可以不需要戏剧。[11]雷达也认为，如何在审美意识上更加切近当代观众的需求，在审美文化上更能体现当代发展变化的新精神、新趣味，这也许是最重要的。[12] 确实，当我们回到戏剧创作的现状时，一个不容易忽视的事实就是，相当一部分作品没有现实生活的影子，要么没有生活积累，要么编凑痕迹明显，要么对现实生活的理解太过浮浅与生硬。由于许多剧作家都满足在历史中寻找题材，长期不关注、反映当下人们的生活，从而也都或多或少地背离了人们的审美需求与思想观念，这样的作品，显然不能引发现在观众的共鸣。正如马也所说，戏曲如果要发展，要走向世界，那它就必须改换它的面目，要拉近与现实生活的距离，注重生活的现实感、亲近感、熟悉感，注入人们生活中的“当下体验”和“日常体验”，注重大众情感的通俗表达及日常的表达方式，使中国戏曲获取一种当下生活的、新的感性形式。[13] 而在另一方面，思想则更多体现为对存在与意义的面对与发问，特别是对人与人性的深刻洞察与发现。西方的文学艺术经典常常便与此有关，这显然是与剧作家对自身生存与人生意义的追问息息相关的。自古以来，西方哲学的传统在“我是谁？我从哪里来？我到哪里去？”的经典发问中不断取得完善，而文学艺术自是深受影响。西方经典艺术的力量往往便产生于这种对人恒久的注视，其中有人性深层的开掘与洞见，也有对存在与意义的理解与探求。无疑，这种对人本体的注视带上了更多精深与沉重的哲学色彩，也更具有一种普遍性，往往也更能震撼人。而这，恰恰是我们所缺乏的，也更为戏剧所不容。可以看到，中国有这种追求的剧作家并不多，福建是个例外，如郑怀兴的《新亭泪》，周长赋的《秋风辞》、《沧海争流》就很有这个追求，特别是周长赋的剧作，它们出示的思想与力量显然没有得到最大意义上与最广泛的认同。 我们的戏剧更多体现出来的常常是一种政治与社会现象的理解，是一种道德伦理的教化与普及，特别是在传统戏曲中，它往往更多体现为对伦理道德的一种阐释，有时则为一种反叛。这自然也不失为一种思想，但这种思想的力量显然存在诸多的局限，不用说道德伦理的理解存在地域上的限制，就是同一个地方的人们也常有着不同的理解。另外，伦理道德的理解也常常因为时间的推移而变化，这点在中国传统戏曲中可能找到许多印证。今天再看古代才子佳人的故事就恍若隔世了，自然也就难以产生同古人一样的共鸣。 这一切都在暗示着我们如何才能找到更适合于自己的思想表达，我们的思想如何才能走入那更深的隧道。读我们的精品剧目，再对比世界经典剧目，我们确实最需要在思想上补课，而不是形式与技巧。 我们不应该忘记，我们不仅有着丰厚的传统文化，也有着丰富的民间资源与剧种资源，我们的思想如何在其中落地生根？这是值得我们每个人认真思考的话题。作为一个优秀的剧作家，他必然不会轻易抛弃这种资源，因为在这里面有丰厚的营养。只有扎根于这种营养，我们的戏曲才会找到新的出路与希望。这也就是思想的另一条道路。在这条道路上，有一个剧作家的创作与声音应该引起我们足够的关注，他就是王仁杰。王仁杰的创作无疑吸取这些资源的营养，他对传统文化与地方剧种的精深研究与理解都是常人难以企及的，正因此，他成功地缔造了一个属于自己的艺术高峰。同样，汤印昌的创作也体现了这个特点，他对民间资源的利用是很独特很生动的，也是很成功的。 当然，这条道路更多还是建立在一种生活资源的理解上的，没有对生活的热情，没有对生活的体验与理解，思想是不会轻易出现的。因此，对于戏曲而言，思想便更多体现为生活资源、文化资源、民间资源与剧种资源的一种完美结合。像《团圆之后》、《节妇吟》、《董生与李氏》这样的剧作，这种结合是相当完美的，其中的思想也极其耐人寻味。
思想是一部作品的灵魂，没有思想的作家是写不出有力量与经得起时间考验的作品的，所不同的是，每一个作家都有着各自不同的思考与发现，他们对生活的理解与反映也各不相同。面对走向衰弱的戏剧与戏剧创作，重提思想并非毫无意义，而我们所能做的便是，期待那更加绚丽丰富与更为深厚的思想的出现。 |
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