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新诗的评价尺度与新诗欣赏
自从近九十年前自由体白话诗开始尝试，“问题”也就出现了。相对于以“自由”为标识的“新”，新诗把既往所有的汉语诗体形式都推为了“旧”，它也因此遇到了中国诗歌不曾遇到过的问题。以往完全不必讨论的问题，则不得不追究了。 直至“五四”之前，中国历代诗人和诗评家都不必去探寻诗存在的意义和理由，也不必去追究什么是诗、什么不是诗，而对新诗本体的追问却贯穿着它自诞生起近九十年的全部过程。一个新诗人写作生涯的始终都会伴随着对“什么是诗、什么不是诗”的辨析以及诗存在理由的追问。这追问甚至可能十分急切十分焦灼。 早在1931年，陈梦家在《〈新月诗选〉序言》中说：“新诗在这十多年来，正像一支没有定向的风，在阴晦的气候中吹，谁也不知道它要往哪一边走。早上和黄昏的流云，本没有相同的方向，因为地面上直流的长河有着它们不变的边岸。”又是六十多年过去了，新诗仍然没有定向，“谁也不知道它要往哪一边走”。 不少研究者关注过20世纪80年代以后对于新诗的共识的破裂，实际上，自新诗诞生之日，就从来没有过共识。 如果说中国古典诗歌两千多年发展演变的历史像“地面上直流的长河”，新诗则成为“早上和黄昏的流云”——宗白华“五四”时期的小诗集正题名为《流云》。 看惯了“直流的长河”的中国人遥望流云，难以欣赏它的变幻莫测、它的奇形怪貌。新诗的成就不如新的小说、新的散文，几乎成为定论。天才的批评家李健吾却以他特有的犀利明辨的眼光看到“通常以为新文学运动，诗的成效不如散文，但是就‘现代’一名词而观，散文怕要落后多了。”（《新诗的演变》）从这个角度看，被公认为“运气显然不佳”（李健吾《〈鱼目集〉——卞之琳先生作》）的新诗也可以说运气极佳。 也许正是由于新诗“就‘现代’一词而观”迈出了虽蹒跚却跨度较大的步子，声言崇尚“现代性”实则叶公好龙的批评者与研究者持续不断地传达着对新诗命运的担忧。从20世纪担忧到21世纪，似乎还会担忧下去。 新诗摆脱了旧诗的各种规范模式，这种摆脱体现了追求自由的渴望和挣扎，而自由与解放的获得又伴随着困惑感和危机感。近九十年间，有过多次新诗“向何处去”的讨论。近年来，人们不断以惊叹句发问：“诗怎么了！”与此同时，近九十年间，始终可以看到重建评价标准的尝试和努力。 两年前，《诗刊》曾组织“中国新诗标准”的讨论，编者希望笔谈者提出“建设性意见”。然而，如果当真存在或者可能存在这样一个“中国新诗标准”，它必得拥有相当程度和相当范围的公认性，倘若你立一个标准，我立一个标准，寻求权威性的建设性意图只是意图而已。难道有可能你让一步、我让一步，就找到共同认可的标准？ 在20世纪初，艾略特曾谈到标准对于文学批评及文学整体的意义：“维护经典作品的标准，并用它来测度所有具体的文学作品，就等于认识到我们的文学作为整体可能包含一切，……如果没有我所说的那种标准，即一种单靠我们自己的文学无法始终看清楚的标准，那么我们首先会出于错误的原因而崇拜天才的作品——例如我们赞扬布莱克的哲学，霍普金斯的文体；我们进而还会犯更大的错误，甚至给予二流作家以一流作家的地位。”（《什么是经典作品？》）艾略特关于以经典作品作为标准的见解是通过赞颂罗马诗人维吉尔表述的，他指出了标准的意义，并且做出了改变既有标准的努力。他试图树立罗马诗人维吉尔的作品作为经典作品的标准，以代替以往西方传统中希腊诗人荷马的位置。 当年胡适提倡白话诗，做过重新树立经典重新建立标准的工作。他重新评价古典诗歌，例如，抬举杜甫的《石壕吏》、《兵车行》而贬《秋兴》。同时，他以对当代作品的评价建立新的标准，他对诗坛巨匠陈三立持鄙夷态度，而反复阐释自己与新诗同道的尝试之作“决不是那旧式的诗体词调所能达得出的”。他宣称周作人的《小河》是“新诗中的第一首杰作”（《谈新诗——八年来的一件大事》），他将康白情的《庐山纪游》抬举为“中国诗史上一件很伟大的作物”（《康白情的〈草儿〉》）。胡适否定了既往中国诗歌的评价标准，他曾说“我们徽州俗话说人自己称赞自己的是‘戏台里喝彩’”，而他承认自己谈论新诗“常引我自己做例，也不知犯了多少次‘戏台里喝彩’的毛病”。新诗存在与发展的近九十年中，一拨又一拨诗人“戏台里喝彩”，把自己与相同追求相似风格者的探索作为称衡诗的水平质量的标准与尺度。 龙泉明、邹建军作《现代诗论》，其第六章“诗的审美价值标准论”列举了“真”“善”“美”统一说、“价值”与“效率”统一说、“内容”与“形式”统一说、“现实”与“艺术”平衡说、“普及”与“提高”说、“明白易懂”说、“朦胧之美”说、“纯正趣味”说八个标准。两位作者其实还没有把诗人和诗评家曾经提出的新诗评价标准搜集完全。 任何时代对诗的评价都可能存在着不同的标准，从而形成对同一作品大相径庭的判断，但对于中国新诗来说，不仅是标准的歧异与标准的混乱，而且是有了太多的标准。太多的标准相似于无标准。 近九十年间，能够想得到的招数都被新诗人演练过了，每一条新开辟的路都迅疾地被推向极致，走到尽头。面对多标准或无标准的迷离，谈论新诗欣赏问题的困难显而易见。何况，谈到诗歌欣赏，我们不得不面对现代阐释学带来的阐释态度和阐释方式的变化。 我们从伽达默尔那里知道了理解行为的主观性，知道了文学文本的意义是在被阐释过程中不断生成，不会被穷尽的；又从尧斯的接受美学知道了“期待视域”，从伊瑟尔的审美反应理论知道了“文本的召唤结构”，还知道了德里达的“异延”、“播撒”和耶鲁学派的“修辞性阅读”……我们已经知道得太多。我们也已经见识过许多文本解读的范例，例如罗兰•巴特以近十倍篇幅对巴尔扎克小说《萨拉辛》做分解分析的《S/Z》。例如希利斯•米勒对史蒂文斯诗《岩石》云山雾罩、漫无边际的修辞性阅读。在知道了这些见识了这些之后，阐释的天地变得无限宽广。任何一个文本都可以成为变化无穷的魔力，都有可能展现出令人眼花缭乱的丰富性。同时，也使文学作品的鉴别与欣赏完全失去了客观性。 当年徐志摩为说明并非谐句都是诗，曾举例—— 他带了一顶草帽到街上去走 碰见一只猫，又碰见一只狗 徐志摩以不容置疑的鄙夷口吻写道：“谁都会运用白话，谁都会切豆腐似的切齐字句，谁都能似是而非的安排音节——但是诗，它连影儿都还没有和你见面！”“要不然”，就连这“一类的谐句都是诗了！”（《诗刊放假》）徐志摩这些话写在1926年，他嘲笑这两行有“猫”有“狗”的文字，是那样理直气壮，但到了近八十年后的今天，有几个以“新”自诩的诗评家愿意判定它不是诗？有几个将自己定位于“现代”的诗评家肯于承认它不是诗？
难道我们不能对徐志摩嘲笑的两行文字阐释一番、欣赏一番？例如，我们可以读出“他带了一顶草帽到街上去走”的隐喻义，“带”而非“戴”，也就是防范天气会有变化，但既无日晒又无雨淋，原本该“戴”的草帽只能“带”着，成为累赘。人生中有多少“防范于未然”的预防性措施是无意义的！我们还可以读出，这个人“到街上去走”，他“走”的地点大约是城市，至少是小镇，却没有“碰见”人，只“碰见”了“猫”和“狗”。街上怎么会没有人？还是他对人视而不见，只注意到了猫狗。我们再加揣摩思索，是否还可以琢磨出平淡而平实的句子里似乎隐藏着什么情绪？这里虽然没有我们以往习惯在诗中感受的情感投入，却造成了潜在的效果。我们还可以分析出平静中的茫然，或者平常中的戏谑，甚至城市生活中现代人的孤独感什么的……于是，我们可以有理由说被徐志摩鄙夷嘲笑的这两行句子其实是好诗，我们甚至可以说句子中出现的看似不相干的事物“草帽”、“街”、“猫”、“狗”其实是有潜在的联系的，我们可以继续费心找出其间的联系并且做一番头头是道的论述。萨特不是说过，读者有责任去发见作者的“不言之意”吗？“要是读者不是从一开始而且在几乎无人引导的情况下去极力领会这种不言之意，简而言之，要是他不去虚构这种不言之意，没有把他所唤醒的词和句子放在那儿并把它们紧紧把握的话，那么他就会一事无成。”（《为何写作》） 读者不是天生的，诗的读者是培养熏陶出来的。直至“五四”之前，中国所有读书人幼时最初的功课即包括读（朗读）诗和写诗的入门练习，作为律诗写作预备培训的“做对子”后来被郭沫若称之为“诗的刑罚”。这样，一代代读诗者兼诗人被熏陶培养出来。当下新诗所要做的，则是培养熏陶新诗读者的工作。 读诗要以诗的眼光而不是散文的眼光，读新诗要以新诗的眼光而不是旧诗的眼光。新诗的读者非歌者、非吟者，甚至非朗诵者，新诗欣赏需要建立起只针对新诗读者的阅读理论和阅读方法。 |
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