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春节联欢晚会的游戏与冲动
法国荒诞派戏剧家热内（又译日奈）的剧作《女仆》是这样开场的：路易十五时代的一间卧室，一位颐指气使的贵妇人正享受着女仆的服侍；一切都很正常，合乎戏剧剧情展示的常规；突然门铃响了，假象瞬间被戳穿——所谓的贵妇人其实是女仆克莱尔，而刚才的场景是她和她的妹妹索朗日乘主人外出而玩的主奴游戏。对于日奈所擅长的这种“戏中戏”把戏，马丁•艾斯林评价道：“在热内的镜像游戏里，每一种明显的真实，都是作为一种表象、一种幻觉来加以揭示，而后者反过来又再次被作为梦或梦觉的部分来加以揭示，依次如此作去直至无穷。”[1] 热内“镜像游戏”的宗旨是“解构”由欺骗性表象所组成的真理世界。然而在观看春节联欢晚会这类本致力于建构的节目之时，我也疑心自己是不是遇到了同样的“戏中戏”？譬如晚会现场的观众，照说看演出是他们的本分，可是那众口一律的“喝彩声”、行动一致的“欢乐状”，又分明露出不自然的做戏味道，——似乎对他们来讲更重要的事情是被看；晚会主持人，照说现场的演出和现场的观众才是他真正的服务对象，可主持人不断地跳出晚会的“规定情境”引领周围观众朝着电视镜头“亮相”的举止又明白无误地暗示出现场观众“被看”甚或是“活道具”的角色定位。更加奇怪的是演播大厅之不利于现场观众欣赏演出的设计原则——多个表演区、观众席与表演区不分、表演可以从演播厅的任意地方开始等等。此为的目的，无疑是想在电视镜头前制造一个事实上并不存在的晚会流畅进行的大好局面，因为诸如演员的上下场以及检场、换景等场面借助时空的跳跃全被甩出了电视镜头之外。只是如此以来整个晚会现场，凡是镜头的盲区都变成“后台”，处于盲区的现场观众在晚会编导的意识中也不过是“后台”的组成部分——除了在关键时刻需要这些人配合发出点音响效果外，至于他们是否可以无障碍地观看演出，以及毫不避讳的检场会不会影响到他们的观赏情绪等便不在考虑范围；反之，凡是镜头能照到的区域都必须是“前台”，连观众也要参与“表演”——有意识地“看”，结果使“看”沦落为“被看”。眼瞅着所谓的“实况直播”却是精心布置的演出，观众、演员、主持人却不过是更大的一场戏的“角色”，此刻唯一可劝慰自己的就是希望热内式的门铃尽快响起、真正的主持人和观众显现并宣布：方才的“晚会”不过是春节晚会中间一个旨在制造“戏中戏”效果的“镜像游戏”而已。 没有人做这样的宣布，可见春节晚会的“镜像游戏”与热内的“镜像游戏”还有所差别。热内戏剧中的“戏中戏”最终被证明是假象从而保证了“戏外戏”的统一，而春节晚会貌似统一，但实质存在着两个裂解的部分——现场观众所感受到的“晚会”与电视观众所观看到的“晚会”——却是不容否认的事实。问题在哪里呢？问题在于迄今为止所谓的春节联欢晚会竟然属性未明。譬如：晚会究竟首先为谁而办——是为现场观众而办还是为电视观众而办？晚会是客观地存在于现实时空之中还是假定地存在于虚拟的电视时空之中？属性不明也导致创作者创作态度的游移。譬如：晚会编导看重的是晚会本身还是晚会作为符号所荷载的象征意义？电视是作为传播媒介来客观地记录晚会，还是作为技术手段来主观地虚构晚会？最后，则是晚会的价值是来自晚会所包含的诸多节目，还是来自运用电视技术进行“二度创作”（如蒙太奇式的镜头剪辑、拼贴，观众调度等）而产生的修辞效果？ 应该说答案本不言而喻，因为电视上播放的“春节联欢晚会”从来都号称为“现场直播”，而直播，顾名思义是利用电视手段对远距离外发生的事件的实况传送，此时要求于电视技术的是为其所特有的在信息传播上的保真性和即时性，并且，从传播学意义上讲，电视播放一台文艺晚会与转播一场足球比赛或者录制一场芭蕾舞演出并无质的区别。就一场球赛而言，场内队员、场外观众以及裁判员三方的身份跟其行为永远是统一的；场上队员首先是为现场观众而表演，希望赢得他们的掌声而不是嘘声，尽管他们偶尔也能意识到全世界电视观众的目光；观众花钱买票则纯粹为了操心结果和欣赏精彩比赛，他们的喝彩、欢呼乃至出言不逊、愤懑退场全是真实情感的自然流露，绝对不会受大赛的组织者以及电视摄制者的左右；裁判员的职责是协调场上的比赛，他没有义务更不被允许去对着电视镜头解说——因为那是电视评论员的工作；但电视评论员喋喋不休的声音却绝对不能传进赛事现场，因为那根本违背了生活的自然法则。对于一场并非只为电视存在的足球比赛（尽管现代传媒甚至可以决定赛程安排），电视的分内任务只是尽量忠实、完整地还原比赛——按其或好、或差的本来面目如实拍摄并展示给电视机前的观众；需要防止的是传输过程中可能出现的信息损耗，但绝对不会为了“美化”比赛或者体现赛会主题而添加上一些现场原不具有的东西以“引导”受众。电视观众的兴趣专注于比赛本身。他们更希望电视镜头成为自我眼睛的延伸，以便看到自己想看的；他们本能地排斥被镜头所教导所限制，只能去看该看的。电视观众并不反对直播过程中插入一些反映现场气氛的画面，只要现场观众的情感表达自然而真诚，没有做戏和暗示的成分在，那么双方完全可以产生共鸣，也就不会出现一边犯冷，另一边却莫名其妙发热的景象。 因此我的看法是，现今通行的晚会编排模式恰恰是对电视直播原则和文艺演出规律的否定。否定表现为名与实相背离而产生的种种异化现象：晚会主持人异化为电视镜头的代言人，晚会观众异化为电视演员，电视作为手段异化为电视成了目的，最终，现实晚会异化为具有一定仪式性和假定性的电视“晚会”。从受众接受效果看，牺牲了现场观众的权益，给予电视观众的却是一场精心“摆拍”的“礼典”——尽管画面更加精致，节奏更为流畅。 然而事实归事实，倘若进而推理说晚会编导在有意为假却也是极不公正的。我以为在春节晚会假定性、仪式性特征的背后，其实有着深刻的艺术观念和创作观念上的动因，即：怎样理解和如何平衡文艺晚会中真、善、美三方面的关系。文艺晚会之真，也就是晚会的“规定情境”（斯坦尼斯拉夫斯基）之真。这里有两个底线，首先要求具有真实的观演关系和明确的观演界限，换言之，确实是一方在演，另一方在看；其次，要求以独立于电视镜头之外的整一的物质时空作为演出空间，换言之，晚会是一个不依赖于电视而存在的客观实在，电视术只能完整再现而不能参与改变晚会固有的时空关系。晚会美的方面和善的方面的相同之处，在于两者的实现过程都导致了晚会“规定情境”的被破坏，相异的则是破坏的动机和试图达到的目的——我分别命名为“美的冲动”和“善的冲动”。 春节晚会的“美的冲动”，源于中国当代文艺根深蒂固的“塑造”传统。“塑造”代表了一种与客观写实精神相对立的美化现实的艺术观念，其实质，是通过人为地制造一个美的“典型”来达到对事物真相的置换。在春节联欢晚会的创作实践中，“美的冲动”似乎仅视现实晚会为有待进一步“塑造”的素材或曰中间产品，而经过修饰和美化之后、由电视媒介播出的“晚会”才算真正意义的晚会。这一立场同时导致主创人员自觉不自觉地倾向于认为，晚会只有电视在场的情况下才是“真实”和“典型”的，现场观众作为晚会见证人则是无效的，为他们服务也是徒劳的。具体编导过程中，镜头舍弃一切有损于晚会“形象”之美的原生态的、丰富的过程和细节，却偏爱“精心雕琢”的精致与秩序。镜头前的精致、秩序来自摆拍、搬演等“现场调度”，镜头中的精致、秩序来自电视手段的运用——如镜头拼接、播放预制的录像等；前者让晚会的观演关系近于假定，后者让晚会的物质时空趋向虚拟。晚会的“规定情境”遂不存在。 春节晚会的“善的冲动”来自对晚会固有的“善的使命”的偏颇执行。具有特殊意义的春节联欢晚会在满足受众娱乐和情感需求的同时，相应地担负一定的宣传、教育任务本理所当然，只要不把晚会“变成时代精神的单纯的传声筒”[2]即可。然而实际情况是，对于“主题”及其“鲜明性”的强调程度，远超出了一场常态晚会所能自然承受的范围。不能自然承受就得变形承受——晚会“规定情境”的变形。此举颇有点类似于布莱希特“史诗剧”的做法。布氏的“史诗剧”常常通过打破舞台“规定情境”的办法制造戏剧行动的中断，以便演员可以告白式的直接点出主题。“善的冲动”同样允许晚会可以不受真实时空的限制，可以对含义模糊的事物和生活流进行主观改造，以配合既定的主题。如果说各地欢庆、海外拜年、使馆电报等虚拟时空事件的插入是为了抽象地制造“普天同庆”的概念的话，那么借助人为调度（观众的“演员化”、蒙太奇剪辑、主持人直接向电视镜头讲话等）烘托晚会气氛的做法，则表明编导们是以演播厅内观演双方的“团结、欢乐”表象，来“形象化”地阐释更广阔的领域内“团结、欢乐”之宏大主题。 显然，无论求美或是求善，现实晚会要达到“典型”晚会的标准，就非先扭曲自身不可。一场综艺晚会所包含的诸多文艺节目固然是基于虚构的演出，但是演出行为、演出时空、观演关系、演出效果以及观众反应等，却既不能虚构，也不能表演，否则就有使美、善走向它们反面的危险。请记住莱辛的这句话：“悲剧的主角一定要显示情感，表现他们的苦痛，让自然本性在他身上发挥作用。如果他们流露出经过训练和勉强做作的痕迹，他们就不能打动我们的心。而穿高底靴的拳击师傅至多也只能令人惊奇。”[3]一场连最基本的上下场都要“塑造”掉的综艺晚会，并不能由于其布局的巧妙而获得赞赏，因为它缺乏自然之美；同样，一群不能坚守自己台下观看本分却面带逢场作戏之喜悦表情的晚会，观众更不能被认为“顾全大局”，因为他们违背了人性之真。不过确如莱辛所言，晚会的秩序、热烈“令人惊奇”，但秩序、热烈恰当地讲都是外在于内容的形式化修辞而已，——一个最简单的例子：越可能造成冷场的节目越需要鼓掌的声音大。对晚会修辞效果的沉迷必然导致形式主义的倾向抬头——要说的话越来越少，相反对说话的方式却越来越注意。豪华的“物质外壳”如今已成为春节晚会的标志性特征而电视的即时传播功能也被作为一种新的修辞格运用于晚会。所谓的外景地直播、异地互传、设立分会场之类节目，除了可以炫耀电视技术以制造些“惊奇”效果外，究其实质，优质传媒展示的并非日常化平民化的春节实况，而是精心策划的、只在镜头前存在的、旨在演绎某一抽象观念的人工场景。形式与内容的倒置使得重温黑格尔的如下忠告变得必要：“在我们德国，歌剧已变成一种炫耀奢华的玩意，其中一些附属品如舞台装饰的辉煌，服装的艳丽，全班合唱队及其组合图案都已变成占优势的独立因素，‘喧宾夺主’了。……这样感性方面的富丽堂皇当然往往是已经到来的真正艺术衰颓的标志，同时这也适合它所反映的内容，特别是凭巧智拼凑起来的神奇荒诞的童话式的内容”。[4] 关于春节联欢晚会如何创新和突破的讨论已有年矣。综上所述，出路与其说在于突破，毋宁说在于回归——向真的创作精神回归，向晚会的本来意义回归，向镜头前的真实性回归。从历史的经验看，80年代初春节晚会的成功，很大程度上得益于其祛“载道”的娱乐定位以及电视直播所带来的真实性和现场感，从而与此前盛行一时的“塑造”、摆拍、“三突出”、“高大全”等形成鲜明对比，吻合了新的文化环境下观众求真求乐的审美欣赏心理。从现实的状况看，春节联欢晚会的“善的冲动”和“美的冲动”，背离了受众的审美期待，欠缺真实和真诚的创作精神，以致连自身存在的“合法性”也遭到普遍质疑。从创作实践上讲，卸下“道”的重负，抛却形式的矫饰，才能真正将注意力集中于节目质量本身，而不再于“电视化”的“镜像游戏”上费功夫；才能真诚地服务于现场观众，——客观上也使电视观众享受到了远比现在更好和更实在的服务。
只是如此以来的春节晚会很可能就不再是现有意义上的晚会了。目前春节晚会确有价值膨胀之嫌，根源是晚会被附加上过多的与晚会本身无关的责任和义务。倘若真能够通过创作观念的嬗变使早已“不能承受之重”的春节晚会获得“解压”，那么无论对于那方面而言，都未尝不是个好事。热内的“戏中戏”虽在“解构”，却反显其真；我们的“戏中戏”本想“建构”，却反露其假。这难道不令人深思吗？ |
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