艺苑：博士直击张艺谋（之一）

当世俗生活奇观化的处理手段被奉为经典模式并受到全民追捧之后，张艺谋式的视觉产品大举进犯其他视觉艺术领域即成可能，这一过程既完成了艺术的互动和互补，又潜藏着巨大的商机，可以大力拉动时尚文化消费，促进国民经济。于是，张艺谋成了精。搞电影创作时自成大家气派，转行经营其他门类，触类旁通、举一反三，一样气象万千、受人瞩目。这种现象是否值得严肃反思？

博士直击张艺谋

　

独脚闯进十面埋伏

○ 张法

《英雄》标志了张艺谋模式三个方向的变化：张记性爱模式由把性爱作为启蒙载体向作为主流载体的转化；张记电影从精神文化先锋向大众文化的主力演化；本作为张记电影主要亮点之一的唯美因素，盛大地开放为艺术唯美主义。《十面埋伏》是张氏新模式的延续，此外我要再说三点：一，张记性爱模式由性爱作为主流载体转为商业载体；二，张氏的东方象喻作为大众的主件有所定型；三，《英雄》的唯美因素在继续高扬的同时，暴露了严重的不足。这三点是用来注释本文标题上的“独脚”二字的。何谓“独脚”，谜底与张艺谋《英雄》、《十面埋伏》的叙述方式一样，最后才能揭开。中国电影经历了20世纪最后20年的起伏曲折进入新世纪以来，正处在一个“十面埋伏”的境地中，张艺谋改变自己的电影招数，独脚闯进，可圈？可点？可敬？可叹！

且将三点为三曲，一一道来。

第一曲性爱变调

张艺谋电影的成功，一种负载着深层内容的“三角恋”占有重要的地位，《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》是明证，是经典。这三部电影中的三角恋因与1980年代的启蒙思想相连，而放出了异样的光彩，虽然三部电影中的性爱的丰富内涵远非启蒙思想所能道尽，但启蒙思想确实适合于将这种含有深层内涵的性爱带出来，甚至在导演只是直觉到并未理解到的情况下带出来。在这一意义上，也仅是在这一意义上，可以说，张艺谋成就了这三部电影，启蒙思想成就了张艺谋。

当这种张氏型三角恋一进入《英雄》，性爱的基本形式和基本要点依旧，但一种主流文化的“天下”观渗进了这种性爱。这种类似于“克己复礼”的天下观，把三角恋的主人公残剑本应复杂的内心搞得虚假而公式化。不知道是不是张艺谋也从感性上深感这种为天下而牺牲小我弄砸了一个好好的三角恋，这次《十面埋伏》，从一个极端走向另一个极端，仍然是张氏型三角恋，这次不是为“天下”牺牲个人，而是为了个人而“背叛”集体，甚至“背叛”了与中国式集体观相联系的忠诚（于组织）和忠贞（于恋人）。这种“背叛”本可以走向一种沉思，走向深邃，但当刘捕头用杀小妹的方式把故事推向高潮的时候，就把一个正在走向深邃的三角恋阻止在一个很肤浅很俗套的结果上，像在一壶好酒上撒了一把尿！但这样做是为了把故事推向高潮和结局的需要。并不是不可以出现捕头杀情人和情敌互杀，而在于情杀是有利展现人性的复杂、丰富、深邃，还是相反。《十面埋伏》正是相反。这里显出了张艺谋是为故事的可看性而牺牲了人物的丰富性，这种为故事而故事正是一种典型的讲究效果追求效果的商业行为。正是在这一意义上，张氏型的三角恋爱成了一种商业载体。一部商业电影为了故事的精彩只需要最基本的合理性，而且只要好看，一道美味快餐；不需多想，因为多想使人太累。三角恋成为商业载体的最主要的一点，是对刘捕头的人性阴恶定位。这一角色的人性定位，在刻画上，有《英雄》中残剑、飞雪、如月三角中人物的鲜明性，在价值上有《红高粱》、《大红灯笼高高挂》中的正式性关系中的负面一方否定性，但最主要的，这一角色的人性定位是从故事需要出发的，而不是从人物本身出发。正是这一定位，不但拖累了与他关联的两个人物显得浅，也使整个故事在这个角色三变形象（一由捕头变为义军，二由义军变为情人，三为有情人变为阴险人）的时候，一方面给了观众以这出谜底的原来如此的惊异，另方面又给一个本来带着深意的故事骤然拖向一池浅水，好淡！看起来将有好谜底，结果揭谜后是一个坏谜底，《英雄》如此，《十面埋伏》也是如此。

第二曲东方象喻的明灭

张艺谋电影从《红高粱》开始，几乎每一部电影都选择一种具有特色的形象，既作为影片中的主调，又来显示和象征一种东方性：《红高粱》中茂密的高粱地，《菊豆》中五彩的大染房，《大红灯笼高高挂》里的大院、红灯笼、京剧唱腔……进入新模式后，这一方式仍在，《英雄》里是秦代视觉形象：宫殿、衣装、武器……《十里埋伏》里的唐代视觉形象：乐坊、服饰、飞刀……它们所服务的思想是不同的，但对一种东方形象的精心选择以造成一种独特的视觉效果，并由此引向一种文化氛围和文化想象却是一样的。本来《十面埋伏》的背景可以选在任何一个时代，但是张艺谋选择了唐代，主要是要展示他的电影中尚未展开过，而在中国文化中又独具特色的唐代形象。这种形象从开始不久进入乐坊戏就深深地吸引了观众的眼球，而在捕头与小妹的表演中达到高潮。然而，唐式形象在后来只有飞刀帮的营地里以义军妇女的服饰有一弱性的呼应。从故事来说，是要把形象从人文转向自然，在漫天皆雪的白与情杀血斗的红的对比中达到高潮。这是又一次为了故事而牺牲象喻。从艺术上说来，一种精心选定的特殊形象，特别是在其反复出现时，会产生一种深厚的文化隐喻。而《十面埋伏》前面绚丽的唐装唐舞，由于没有后续，从而没有升华成一种文化象喻，而仅沦为一种时代（唐代）的地点（乐坊）标志。这既可以说是一种艺术思路的转变，又可以说是一种电影类型的转变，形象成为思想象喻，通向文化的想象与思考，形象仅成为视觉快感因子。这倒正与《十面埋伏》的商业观赏转向相契合。以象喻为一道门，似可以窥见张艺谋曾有的所有艺术元素，都在其商业转向中产生了一种新的组合，而《十面埋伏》已经对这种新组合方式有拟定型，象喻的消失仅是这种组合的一种最惹人眼目的一个要项而已。

第三曲唯美走向何方

在谈英雄的时候，我说过，《英雄》从电影的“好看”上来说，真可以称得上是唯美的，故事的讲述方式，对话的精炼，画面的选取，气氛的渲染，色彩的运用，没有一个镜头不被拍得美轮美奂，可以说，无论其故事究竟怎样，你看着看着，不禁想到，我们要过的每一天，要做的每一件事，也应该是这样。这种唯美走向在《十面埋伏》中继续上扬，从开始的捕衙取刀，到小妹在乐坊中起舞，到从乐坊到野外的厮杀，可以说都是美轮美奂，但最后的情杀，给前面美奂的头与身，续上了一个狗尾。从美丽的秋色突然变成冬日的雪天，这一变，从现实转为象征，不符合影片的整个风格；雪中的厮杀，也转变了前面的风格，虽然符合了故事的死亡结局，但却改变了由《英雄》开创的，也在《十面埋伏》前大半部继续着的唯美情调。把《十面埋伏》最后的死比一比残剑和飞雪的死，比一比无名最后的死，可以猜想张艺谋太看重前面的乐坊舞斗之艳丽美、中间追逃攻防的节奏美、最后情杀的凄凉美所构成的大结构，正是为了这一目标而破坏了最后情杀的细节本身的唯美追求。这样最后一部虽然与前部与中部构成了比较，但却失却了一种统一。本来应最后用不同于前与中的唯美去形成统一，但却用失去唯美去形成统一。这种选择可以有很多理由，但失去唯美使它的这些理由没有了分量，除非他失去唯美去选择的那个东西是要突出情杀的丰富意义。但前面已经说过，这最后的情杀是很浅薄的。这样，丢掉唯美，呈现的是一个有艺术追求惯性的人在转向商业时的矛盾心态。

在《十面埋伏》首映期间，张艺谋在凤凰卫视的访谈中，说他拍《英雄》和《十面埋伏》，是要把电影的另一条腿（商业电影）搞好。在他的思想中，他的艺术电影之腿已经不错了。当然，商业电影与艺术电影确是有区别，这区别甚至是本质上的，张艺谋看到了这一点，而且过于看重了这一点，于是，他想为商业电影而商业电影。因此，我们说他是独脚闯进作为他的商业电影标志之一的《十面埋伏》之中，也正因为“独脚”去闯，我想，张氏新模式的好好坏坏都与之有关。从理论上说，商业电影与艺术电影既有分别的一面，又有无分别的一面，也许，在认识到分别一面的基础上再体悟到无分别的一面，张艺谋再拍商业电影的时候，才会有一个质的突破。不然，无论他换多少年代标记，换多少唯美手法，换多少观念内容，在核心内容和基本意义上，无非是一再重复老套而已，运气好，重复得好一点；运气不好，重复得差一点。当然，张艺谋已经在这样一个艺术段位上了，就是他不断地重复自己，我还是会在无事时，放他的片子来看，只是看着、看着，会情不自禁地一声叹息。