人生：我所知道的蔡仪先生

我所知道的蔡仪先生

○ 杜书瀛

知道蔡仪先生的名字，是在上大学的时候。听文学概论课，老师提到蔡仪先生，充满着尊敬、仰慕，说他是我国有数的几位文艺理论家之一，而且是马克思主义的。在当时，马克思主义是一种价值判断，而且是最高级的价值判断；而在中国现代和当代，能被称为文艺理论家——不是文艺活动家、不是文艺官员、不是仅仅传授文艺知识的教师，而是文艺理论家，也不很多；两者合起来，马克思主义文艺理论家，其可贵则可想而知。

后来就到图书馆去借了蔡仪先生的著作，《现实主义艺术论》。——噢，理论文字是这样写的。

那时正好赶上美学大讨论。蔡仪是核心人物之一，名字经常出现。噢，原来更引人注目的，蔡仪是著名美学家，是一个美学流派的创始人和代表人物。美学，对我来说这个名称那么神秘，因为神秘，就更具诱惑力，也就时时找些文章来看。对那场讨论的是是非非，当时我其实不甚明了（所谓“外行看热闹”）；而且即使当时我自认为明了，现在想来也幼稚可笑。但参与讨论的人物，却引起我很大兴趣。

大学毕业，我决心报考蔡仪先生的美学研究生，全国考生有七十七名，我居然有幸考中，而且是唯一考中的一个。

赴京前，文学系副主任吕慧娟老师把我叫到办公室，款言细语嘱咐我这、嘱咐我那，就像姑娘临出嫁上轿前妈妈嘱咐一席话那样，使我久久不能忘怀。

到文学研究所报到，是一天下午三点左右。人事处的高智民同志接通蔡仪先生的电话，说了两句，回头对我说：“蔡仪同志刚从所里回到家，他说马上就过来，你稍等。”

大约二十分钟后，人事处门口出现了一位温和的长者，稍高的个儿，瘦瘦的，短头发，不分，穿一身旧的但洗得很干净的蓝色咔叽布中山装，脚上是一双黑色圆口布鞋，微笑着向我走来。高智民同志说：“这就是蔡仪同志。”后来我才知道，从蔡仪先生所住的建外宿舍到文学所，至少走二十分钟——那就是说，蔡仪先生放下电话马上就折回来。正像我迫不及待想见到导师那样，蔡仪先生也迫不及待想见到他的第一个研究生。

我亲眼看到的蔡仪先生与我想象中的蔡仪先生很不一样，与我看到过的一些教授、学者差别相当大。譬如，我们山东大学的陆侃如教授，给我们上课时穿一身咖啡色西服，皮鞋擦得亮亮的，风流倜傥。来我们学校讲学的中山大学教授商承祚先生，头发梳得光光的，举手投足都显得那么有派头。而蔡仪先生呢，简直就像那个年代到处可见的机关干部。如果你到政府部门或党的机关办公室看一看，你会碰到无数蔡仪式的装束、打扮。那时的文学研究所，从何其芳所长到研究员，也都是类似蔡仪这身“行头”。

第一次见到时的蔡仪先生，不过五十八岁，腰板直直的，头发好像也还没有怎么白。说话带着湖南口音，语速稍慢，声音轻轻的，——不像后来见到的何其芳同志那样说话连珠炮似的，像是一口气要把所有话说完，也不像王燎荧同志那样粗声大嗓，豪气夺人。

从此，我在蔡仪先生身边开始了我的研究生生活，那是在“文革”前，还没有后来的什么硕士、博士学位。毕业后就分配在文学研究所工作，而且就在蔡仪先生为组长的文艺理论组。

那时因为大家都很“革命”、很“政治”、很“党性”，所以对像蔡仪这样的党内专家，都互称同志：蔡仪先生称我为“杜书瀛同志”或“书瀛同志”，我称他为“蔡仪同志”（“文革”以后称他为“蔡老”）；早我而来的跟唐弢先生读研究生的金子信，也称唐弢为“唐弢同志”，而唐弢称他为“金子信同志”。对何其芳、毛星、朱寨、王淑明这些延安来的或解放区来的专家，也都“同志”相称，从没有称过“先生”。你不要以为这是不守师道尊严，是对老师大不敬。不是的。那时的人们认为，只有“同志”两字才亲切、才亲近，如称“先生”，那就显得太“外道”，他会感到你心里不承认他是党员、是党内专家，你把他推出去了。“同志”二字，在一定意义上说是一种“荣誉”、一种“待遇”。如果称惯了“同志”而有一天忽然不称“同志”了，那可坏了，可能灾难降临了。只有对党外专家，如钱锺书、俞平伯、余冠英、王伯祥、孙楷第、吴世昌等等，才称“先生”。在当时，先生二字虽说是尊称，但也是一种疏远的称呼。“先生”是统战对象。如果对那些一直被称为“先生”的人，忽然称他“同志”，他会认为你是在看重他；如果是一位党的领导人称他为“同志”，他会“受宠若惊”，心中窃喜：“我终于成为无产阶级的一员”了，被认可为“马克思主义者”了。

你感到奇怪吗？然而这就是那时的现实。

蔡仪先生对自己的学生充满深厚情谊。他循循善诱，尽心尽力，而且有自己独特的指导方法。

大约是1978年底，蔡仪先生创办了一个刊物《美学论丛》，点名叫我写一篇文章。他始终关心着我这个“开门弟子”，大概想实际考察一下我的能力，看是不是做学问的料。我花了三个月，用上了我自上大学接触文学问题以来所有的积蓄——也包括我第一次接触文艺理论著作，阅读蔡仪先生《现实主义艺术论》时的体会，翻阅、研读了当时所能找到的参考文献，写成《艺术的掌握世界的方式》，三万六千言，战战兢兢送到蔡仪先生手中，心提到嗓子眼儿上。过了几天，蔡仪先生把我找去，说对文章很满意，但也有些意见，我的心才放下来。

我回头看蔡仪先生审阅过的稿子。本来500字一页的稿纸，整整72页，已经够厚的了；现在又增加了许多厚度。因为蔡仪先生加了许多纸条进去，贴在我稿纸的边沿上。有时同一页纸，上下和两边贴的都有。有的纸条几句话，甚至少到几个字，如“这段写得不错，就应该这样分析”。有的纸条写得较长，数百字。我记得最长的一段差不多一页纸，主要是谈“审美”这个词的使用问题。蔡仪先生对我这篇文章的最大意见，是滥用“审美”这个概念。他说，美是客观的，美感是对美的认识，是主观的。美就是美，美感就是美感。客观就是客观，主观就是主观，这两个东西不能混淆。“审美”这个词，就把客观和主观混在一起了，煮成一锅粥，怎能说得清楚？他就这个问题反复作了阐释，也讲了哲学上的主客概念和关系问题。就这个问题和其他一些具体问题而言，我虽然并不完全同意蔡仪先生的意见，但是我很为他的谆谆教诲和一片赤诚之心所感动。

我算了一下，蔡仪先生贴在那篇稿子上的纸条，总计有三千多字。

蔡仪先生习惯于用贴纸条的方法指导自己的学生写作。对我的师弟们，也多如此。

我猜想，贴纸条，表现了蔡仪先生的为人行事的作风和态度。一是，蔡仪先生为人谦和，不愿在别人（即使是学生）的稿子上乱划，也不愿把自己的意见强加于人。贴纸条，不损伤原稿，不同意，可以揭去；蔡仪先生自己发现哪条不合适，也可以撕掉重写、重贴。二是，一篇长稿子，洋洋万言甚至数万言，阅读过程中就有许多想法，需随时把意见写下来，用纸条很方便。三是，蔡仪先生爱整洁。他要随时保持纸面干净。用笔（无论钢笔、铅笔、毛笔）涂划，总不干净。顺便说说，蔡仪先生之整洁，我深有印象。一次在所里开会，热了，脱掉外面的中山服只穿衬衣。脱下来的那件蓝色中山服，旧了，但很干净。一般人衣服脱下，随便一扔，得了。但蔡仪先生不。他把它在椅子上细心叠好，齐齐整整，放在一旁，好像刚从洗衣店取回来一样。

话再说回来。对我的第二篇长文章——关于李渔美学思想的，后来扩展为一本书《论李渔的戏剧美学》，蔡仪先生的意见除了少量写在稿纸上之外，也是大量用贴纸条的方法指导的。在我的《论李渔的戏剧美学》的后记中，曾记述了当时我还称为“蔡仪同志”的蔡仪先生指导我的情况：“……他（蔡仪先生）看后对每一段都提了具体意见，有的写在稿纸上，有的写在纸条上而后又贴在稿纸上，最后，还用了三张纸写了总的意见，从文章的整体结构到一些具体问题，以商量的口气提出他的看法，简直像一个母亲教孩子学步那样。而过了两天，蔡仪同志又托人带了一封短信给我，说是还有点想法忘了谈，即认为：本来我的文章写得还生动，而这一次，却显得拘谨些，各部分的写法也显得雷同，希望我不必缩手缩脚，要放开来写。”

当然，这位“纸条”导师绝不限于写纸条。他对学生的要求是极为严格的、全面的，从做人到做学问。譬如，他要学生一定要认真读书，读原著，读经典，读马克思主义，读中外名著。1965年底，我从安徽寿县搞“四清”和劳动锻炼回来，一见蔡仪先生，他马上就塞给我一个长长的书单，——这是我做研究生首先必须完成的阅读任务。我按照蔡仪先生开的书单认认真真读了半年，可惜没有读完，因“文革”爆发而被打断。再譬如，拿引文这件事来说，他一再强调，引用别人的话一定要注明详细出处，而且一定要引全，不能引半句话之后就批评人家如何如何。引用经典著作尤其如此。他说，这是做学问的起码规矩，也是起码的严肃认真的态度。

蔡仪先生是一个工作起来不要命、恨不得一天当作两天用的“工作狂人”，这劲头儿，同何其芳同志有点儿相似。

20世纪80年代最初几年，我参加蔡仪先生主编的《美学原理提纲》以及后来的《美学原理》的写作，并且围绕这项工作开了几次学术讨论会。与会者有一个共同感觉：凡是蔡仪先生主持的学术研讨会，“劳动强度”太大，常常让你紧张得喘不过气来。一天会下来，年轻人都觉得很疲劳，晚饭后出去散散步，晚上的时间到各房间串串，谈天说地，有的还唱唱跳跳，放松放松。但是，几次会上，晚上青年人休息的时候，人们每每看到只有一个房间里有人工作，那就是蔡仪先生。1984年在北京西郊召开研讨会时，有一天晚上快十点半了，外地来参加会的一位同志非要找蔡仪先生，我犹豫了一下——蔡仪先生休息了吧？但看到这位同志那么殷切，还是领他去了。当我轻轻推开蔡仪先生的房门时，见房间暗暗的，只有桌上的台灯亮着。蔡仪先生独自坐在写字台前的台灯下面，伏案阅读，并写着什么。那个时候他已经是78岁高龄了。这个形象使我久久不能忘怀。

蔡仪先生大约一生一直是这样工作的。《新艺术论》和《新美学》是在重庆那个有名的“火城”写的。他自述道：“重庆是中国的三大火城之一，到了夏天，闷热得难过，汗水不断地往下淌。就是这样，我也一样地坚持写作，桌上放一块湿毛巾，汗流下来，擦了继续再写。”

1946到1948年，他曾经身兼数职：先是编辑《青年知识》，后又做大夏大学教授并兼杭州艺专教授——不是教他熟悉的文学，也不是教他熟悉的美学，而是教世界通史，也教古代西亚诸国史、古希腊史、欧洲文艺复兴史，还教艺术社会学。他是个办事叫真的人，可以想见他备课任务之繁重。这期间他发表了两篇历史学的学术论文，一是《从罕谟拉比法典看巴比伦的奴隶制度》，一是《苏末人原始国家的建立》（均见于1947至1948年的大夏大学校刊《历史社会季刊》）。十万余言的《艺术社会学》讲稿大约也是做杭州艺专教授时所作（过去未刊，蔡仪先生过世后收入《蔡仪文集》第二卷）。这些论著至今仍有学术价值。这是他辛勤劳作和认真耕耘的实绩和证据。而且他每周还要奔波在上海与杭州之间，周六从上海乘车到杭州艺专上课，讲完课，第二天赶回上海。这是蔡仪先生四十岁左右的事情。

三十多年之后，到了20世纪的七八十年代，经过了“文革”，他更感到时不我待，争分夺秒，日夜兼程，加紧工作。然而，这时他已经越过古稀，进入耄耋之年。

他在1979年的一篇日记中写道：“这些天来我工作的时间特别长，早晨约一个钟头，上午约三个半，下午约四个钟头，晚上一般有两个钟头，总计除生活杂事不计外，正式工作时间大约十一个钟头……”

接着，他雄心勃勃，订出80年代计划：

“现在要进入新的一年，要进入一个新的年代，我希望在这个八十年代做出我生平的较大学术成绩，特别是在这一年做出主要的成绩。一定要写出《新美学》（改写本）三册。第一册美学叙论和美论篇，今年交稿。第二册美感论，1983年中期交稿，第三册艺术概论，1985年交稿。

其次，写出李白年谱兼诗文系年一册，1986年完稿；李白传，1988年完稿，两书1989年交稿。

在三册美学之间，是否写一册哲学问题的书？未定。在两册李白的书之间，是否写一册史学问题的书？未定。在后几年间，是否写一册《没有民主就没有社会主义》的书？未定。这样的书每册约占一年时间。原计划要顺延，后计划的三册要三年余，按计划要到1991年间才可能完成。估计我的生命，我的健康，是不会允许的。还是以赶写出前两种为是。

呜呼，年命有时而尽，学业并无穷期，在乎发挥最大的努力，取得最好的效果。”

烈士暮年，壮心不已。

蔡仪先生工作起来全神贯注，有时甚至忘掉一切。“文革”前，我就曾听文学研究所学术办公室的一位同志（马靖云或者是康大姐，记不清了）讲过一个笑话：蔡仪先生在高级党校编写《文学概论》教材，忙得没白天没黑夜，晕头转向，有一次要给家里打个电话，拿着电话筒，竟忘记了对方的号码和名字。他对旁边的同志说，她叫什么来？她叫什么来？急得什么似的。旁边的同志莫名其妙，猜不出那个“她”是谁。后来他说，给家里打电话。这位同志提醒：乔象钟吧？他笑了：正是。

然而，蔡仪先生也不是不会休息。每隔一段时间，他会领家人去一次公园，每年秋游一次，每天天不亮就到日坛公园锻炼身体，窗下花房，也经常有他的身影……　

蔡仪先生的理论活动、理论著作，根本上说是美学活动、美学著作。除了他在20世纪40年代写了少量的史学论文，50年代初出版了《中国新文学史讲话》，他的所有理论著作，都可以说是美学著作。他的第一本专著，40年代初写的《新艺术论》，是艺术哲学，按今天的说法，是“文艺美学”。它是从哲学和美学角度谈艺术问题的，而且最后归结到艺术的美是什么的问题。蔡仪先生在解放后50年代写现实主义问题论文和其他论文，以及《文学知识》；60年代主编《文学概论》等等，都可以归结到“文艺美学”这个大范畴里面去。

蔡仪的文艺美学思想，用一句话概括：以唯物主义认识论为基石，阐述文艺是现实生活的反映或认识，而其特性，则是形象的反映或认识；文艺的最高成就，则在于真实地反映现实，要达到现象的真实和本质的真实，个别性的真实和普遍性的真实，要用个别性反映普遍性，也即创造艺术典型。这个思想几十年一以贯之，从未动摇过也未改变过。如果有些许变化，那也万变不离其宗。在蔡仪看来，真实性、典型性，至高无上。直到1978年同他女婿汤龙发谈《红楼梦》研究时，还说了这样一段话：“二十多年来把《红楼梦》吹得神乎其神，不免讨厌。……解放以来，论《红楼梦》的当不下千篇，有哪一篇真能从它反映历史的真实到如何程度这点来立论的？只想把几个空洞的概念去硬套，那是毫无意义的，如说什么‘写了阶级斗争’啦，写了盛衰啦，试问亿万卷的史书，政论文或时论文，不都写阶级斗争吗？难道《红楼梦》因此就是好得不得了吗？”另1987年底博士生吴予敏送给他一册印有郎世宁画幅的挂历，他曾说了这样一番话：“我喜欢郎世宁的画，他画的花、鸟都比现实的花鸟美。我不喜欢中国的写意画。”为什么喜欢郎世宁而不喜欢中国的写意画？这与蔡仪先生的文艺美学主张有关。郎世宁的画，如事物本身那个样子反映事物，甚至比原物还美；而中国的写意画，则往往变了形。不管这个看法你同意不同意，但这是蔡仪先生的主张，也可以说是蔡仪美学的特点。

蔡仪看起来十分完整、十分庞大的文艺美学体系，就是以此为骨架建筑起来的。《新艺术论》这个体系在当时是了不起的成就。要知道，它写于1941年至1942年，出版于1942年末。不信，你翻翻前前后后的同类著作，比较比较看看。

与蔡仪自己的著作比较，历史地看，它的价值远远高于《文学概论》。

这部书在当时反响很好。王琦回忆说：“蔡仪对郭老十分敬重，以师事之。一九四二年秋，他的《新艺术论》脱稿后，曾送郭老审阅，郭老看后大为赞赏，在一次文委会全体同志参加的周会上，郭老说，我们这里有一位埋头苦干的同志，默默地写出一部很有学术价值的著作《新艺术论》，这位同志就是蔡仪。……郭老还推荐《新艺术论》，希望大家读一读。”（王琦：《蔡仪同志二三事》）

蔡仪先生解放后的文艺理论论文，如论现实主义问题、典型人物问题、批评性文字等等，还有主编的《文学概论》，大都贯彻了《新艺术论》中的思想。思维更缜密了，更纯熟了，有时加进更多意识形态内容和政治性内容（是好？是不好？），别的，变化不大。

40年代的《新美学》，标志着蔡仪一般美学研究的开始。该书出版后，1947年11月10日《中央日报》第八版《书林平话》第三十期发表一篇评论文章，至今不知作者何许人。论者评道：“这书有它的新体系，无论这用新的方法所阐发出来的路线是正确抑疵谬，但至少对于旧美学的若干矛盾问题是解决了，故而这一册书是从破坏入手的。破坏了旧的美学系统，于是采建立新的系统，而处处可以发现在破坏的一方面优于建设的一方面，这是任何新科学的必然途径、必然性质。……综观全书，很多精彩的新见，尤其是批判方面确能使徘徊于旧美学圈子内的读者看到些曙光。可是作者也有他的幼稚、未成熟甚至于仍带有观念论的色彩处，如关于事物的典型性，作者还不能充分地从客观的根据去剖析，又如关于美感的种类整章，不过略为修正一些旧的解释等，未能使读者满意。然而对于美学的论说，这书已进步得多。并且借此还可以看出美学此后大概都发展的路向。”

这个评价是客观的。

50年代，蔡仪先生有《唯心主义美学批判集》。60、70、80年代有《新美学》改写本。并且主编了《美学原理》。

《唯心主义美学批判集》申说自己的观点，文章写得勃勃然有生气。

《新美学》改写本，蔡老自己非常重视。

《新美学》改写本可谓煌煌巨著，是其晚年著作，是对一生美学思想的修订、总结、“定稿”。在《新美学》改写本中，其一贯的美学思想观点更加精致化了，更加深化了；表述得更充分、更纯熟了；某些思想也有进展。然从另一角度说，其美学思想、美学体系却没有根本上的实质性的发展，而且又加进去一些意识形态的批判内容——依学生看，意识形态色彩本应淡化才好，愈淡化愈好。

我想起蔡仪先生在他的小说《先知》中所创造的卞和。那是个殉道者形象，为他所认定的真理殉道。蔡仪先生就是一个美学殉道者，为他一生苦苦追求和维护、并献出他整个生命的唯物主义美学殉道。蔡仪先生的美学贡献是巨大的。