回望：城市隐匿：“十七年文学”的文化选择

城市隐匿：“十七年文学”的文化选择

○ 王文胜

中国“十七年文学”（1949—1966）是对中国革命历史直线流程的集中书写，在这“十七年”中，作家们努力想成就一个提供中国现代化方案的大文本。但由于其中隐匿了“城市”这一现代化的关键词，文本的性质变得暧昧起来。城市的隐匿使“十七年文学”文本未能展现现代化进程中文化转型的复杂场景，略去的是人的现代生成。在审美品格上，“十七年文学”表现出对“理想”、“英雄”、“真理”、“规律”的巨大热情，在某种程度上由现实主义滑落到了古典主义。

一

1949年3月中国共产党召开党的七届二中全会，明确指出要将中国共产党的工作中心从农村移向城市，要学会管理城市。苏联社会主义模式在新中国的应用也促进了新中国工业化道路的选择。从文化形态上来看，工业化带来的必将是向城市文明的转型。

城市文明取代乡村文明，是资本主义取代封建主义过程中文化变迁的经典模式，文学在城市文明前行中也获得了生存、拓展、繁荣的契机。且不论明末清初资本主义的萌芽对中国白话小说创作的推动，即就“五四”新文学而言，它就是由“市民阶级”领导的。“五四”文学的现代城市文化性质，是与中国城市的现代化联系在一起的，“五四”时期城市、乡村文明的比照，使作家对乡村的书写有了一个新的文化视角，乡村相比于城市虽有纯朴、明净的一面，但城市文明的烛照也突显了乡村封建文化的愚昧、落后和非人性，这新的视角在小说文本中具体为知识分子视角。这一视角的存在，使得作品不仅对乡土的风俗人情进行非功利的审美观照，而且文本中流露出对下层农民的深切同情，并同时批判了他们身上的文化滞后性因素。这使中国现代文学史上许多乡土文学作品，无论就其艺术审美性还是其文化深厚性来说，都呈现出比较高的水平，并站在了鲜明的人道主义立场上。

这一创作视角，在赵树理的乡土小说中被置换了。赵树理自觉放弃了知识分子视角，采用农民视角，他的小说由此表现出“新的天地，新的人物，新的感情，新的作风，新的文化”，今天看来，农民视角的采用使得赵树理作品的文学性受到了损害。不过他也确实由于这一视角的运用，发现了极有意味的“中间人物”，这是以往知识分子视角下的一个盲点。可惜赵树理的作品，在原“解放区”方向性的意义仅突出地表现在政治服务性功能方面，他笔下的“中间人物”未能得到应有的重视。而原“国统区”的作家在战争的形势下对农民群体有了新的理解，他们沿着“五四”批判现实主义的道路，倒是从另一个角度深刻地切入了“中间人物”,揭示了这些苦难的人们“被奴役的精神的创伤”。1949年后原“解放区”文学唯一“合法性”地位被以政治化的行政方式确定了下来。原“国统区”批判现实主义作家们，勉为其难地实现着创作转型，其中绝大部分由此步入创作低谷，不少作家甚至放弃了创作。特别是，60年代初邵荃麟的“中间人物论”受到批判，这表明当时已经不允许表现农民滞后性因素，知识分子在城、乡比照下，对农民的文化批判就更被禁止了。“十七年”乡土文学作品中城、乡比照的视角完全被取消了。离开了“城市”的比照，乡村便失去了其特有的内涵，“十七年文学”中城市的隐匿首先表现在它作为打量乡村的参照物这一角色的丧失。

“十七年文学”中城市的隐匿更表现为城市文学的稀缺。“十七年”的中国文坛，原“解放区”作家占有着主导地位，他们这些人熟悉的是农村生活，在他们思想深处文艺为人民服务被理解成为农民服务，他们多年来追求的文艺大众化，更确切地说是文艺的农民化。这两方面决定了他们的笔往往滞留在农村生活这一素材域中，而对他们身处的城市缺少必要的反映。即使是一些反映城市生活的作品，“城市空间”也被简约为“工厂”这一斗争资本家的场所，且这些作品中的情感抒发方式、道德体系、价值取向、文学想象方式等完全束缚在乡村文化范畴，反映的是作家们的乡村情结。

二

“十七年文学”中，当然也有个别注意呈现“城市空间”的作品，像《上海的早晨》（第一、二部）就是“十七年”城市文学中相对较好的一部。不似同类题材的作品将城市“车间”化，这部作品中非常难得地出现了“名车”、“花园洋房”、“舞厅”、“西点”等现代城市意象，作品渲染出城市富有阶层男女的颓废色彩，这是“十七年”同类题材作品中所没有的，在这一点上，它比较像茅盾的《子夜》。茅盾在《子夜》里，对都市里金钱、权力、色相所构成的巨大诱惑，以及人无力拒绝诱惑而表现出的颓废倾向，作了精彩描绘，这使得该小说虽存在着受到政治因素干扰的局限，却仍不失为一部好的城市小说。在《子夜》中作者强烈的都市文化意识成为小说中诸多城市意象的灵魂。

《上海的早晨》虽然在某些方面与《子夜》相似，但作者表现出的仍是乡村文化意识。首先，在这部小说里作者将乡村阶级斗争的场景简单化地位移到城市。文本中同时展开的是“城市”、“乡村”两条线索，在《子夜》里从乡下来的吴老太爷、四小姐对上海的打量构成审视都市的“他者”视角，它突显的是城市本体，但在《上海的早晨》中“乡村”的设置却不是以文化参照物为目的，而是呈现阶级压迫和阶级斗争，以对应于“城市”中资产阶级和工人阶级的斗争，共同演绎旧中国将人变成鬼、新中国将鬼变成人的故事。地主和农民的矛盾与资本家和工人的矛盾，是人类历史发展中不同阶段的存在物，它们并不能简单地等同起来。小说中这样的安排，恰恰说明了作者无法突破原有的价值判断体系，在一个新的层面上理解资产阶级和工人的矛盾。也就是说，《上海的早晨》虽同时展开了“城”、“乡”场景，但他笔下的“城”在很大程度上不过是“乡”的空间迁移而已。所以作者对城市资产阶级本质特征的挖掘，只是照搬了以往对地主阶级贪婪、自私、凶残、不择手段等特征的概括，冠之以“贪得无厌”和“唯利是图”，对资本家简单化的读解造成了小说中资本家人物形象的单薄。

其次，作者的乡村文化意识，表现在作者对城市所作的“大染缸”这一批判性说明上。苏北干部张科长，在金钱和色相的双重诱惑下，失去了一个干部应有的操守，给国家带来了大的损失。新中国成立后，大批接管城市的干部从农村来到城市，他们中确实有一部分人，无力抵挡来自极富感性色彩的城市的种种诱惑，自甘堕落。更为普遍的是类似于同一时期另一篇作品《我们夫妇之间》的情况。许多干部进城后，随着物质条件的改善，物质欲望逐渐增强。建国初期人们对自己的物质欲望增强普遍地有一种罪恶感。这种罪恶感来自于想象中对自己阶级成分改变的羞耻和恐惧。《我们夫妇之间》中的“我”，最终对自己进城后的生活方式作了否定性的反思。像张科长这样走向堕落的干部，理应受到批判甚至法律的惩处，但人们并不能由此简单地否定城市所激发起的物质欲望，它在一定程度上反映了人们对美好生活本能的渴望，只要适当地引导，便可以成为人类“向善”的一种动力。然而在阶级斗争之弦紧绷的年代里，人们以实际拥有的物质财富的多少判别敌友关系，不恰当地将人的物质欲望视作剥削阶级的标记，要努力地对之加以克服，却忽视了它是人的现代性生成的重要基础。

从另一方面来看，对物质世界的排拒，是长期以来生活在小农经济形式中人们的当然选择，自满自足、随遇而安是小农经济形式下的一种文化心态。人们在自己种种欲望面前的罪恶感，还来源于固有的文化心态受到冲击后的不适。1949年后“十七年文学”中城市的隐匿，其实是远离欲望的一种间接表达，它呈现的是传统的乡村文化结构形态。《上海的早晨》中作者无意于从正面刻画一座极其感性的城市，而只是想宣告城市大染缸的特征，用来警示党的干部要洁身自好。而且在此书写过程中舞厅、饭店、“大世界”、戏院等公共娱乐场所都是腐蚀人的手段，作者对它们的否定不言而喻。

另外，《上海的早晨》中的乡村文化意识，还表现在对徐义德、朱延年这些商人形象简单化的读解上。固然，这部作品对上海滩解放后大多数民族资产阶级在“三反五反”中表现出的观望、犹疑、担忧甚至恐惧这极为复杂的心态刻画得非常细致、生动，但作者强调的是资本主义工商业和资产阶级分子在中国共产党和工人阶级领导下，和平改造的必要性和曲折性。特别是像朱延年这样一位不择手段混迹上海滩的人物，作者仅集中写他作为商人的狡诈、无耻而未能开掘他身上折射出的城市文化特征。《上海的早晨》虽然人物庞杂，空间切换较多，但它们并未能构建一幅立体的城市图景，作品中少见鲜活的城市人物性格，它缺少30年代茅盾的《子夜》里像吴荪甫这样丰满的资产阶级形象。但即使是像这样的城市文学作品，“十七年文学”中也是微乎其微的。

三

城市的隐匿，使得“十七年文学”文本中所表达的现代化诉求缺少精神、物质基础的构建，同时也表现出极大的片面性。“十七年文学”似乎成了红色中国、乡土中国的书写，但在现代文学史上城市文学所取得的成绩并不逊色于乡村文学。

20世纪上半叶，战争改变了中国城乡的原有秩序，大批城市市民逃亡乡村，在革命政党的军事战略转为农村包围城市之后，乡村的区域性地位大大提升了，乡村成为全中国关注的焦点。乡村生活题材的作品比以往增多并引起重视。然而即使在“乡村”的重要性被广泛认同、甚至政治权力的重点都转向乡村的时候，乡村生活题材的选择也并没有成为文学创作的一种教条。许多作家的知识结构、审美情趣、言语方式和生活习惯等决定了他们创作时明显地倾向于城市生活题材。尤其是沦陷区上海早在30年代时就已是一座世界性的现代化大都市，它的都市文化特征非常突出，它为作家提供了新的文学想象方式、流通方式。《骆驼祥子》、《子夜》、《四世同堂》、《倾城之恋》等一批作品，都从不同的角度切入了城市的灵魂，它们以各自不同的风格，成就了城市文学多元化发展的格局。值得一提的是，30年代的上海出现了几位注重形式实验的现代化都市书写者——新感觉派诸作家，他们借用新的电影摄影机视角描绘感性十足的“都市风景线”，展现了都市文化中繁华与颓废共生的图景。大都市发达的物质文明与“物”挤压下人的异化的矛盾、现代文明突显的理性与非理性冲突，这些现实主义手法表达的局限，被新感觉派借鉴的西方现代派技巧突破了。如文学史家所言，到30年代，就有了分别以茅盾、老舍和新感觉派作家为代表的三派都市文学，到40年代张爱玲、钱锺书的出现，就更丰富了城市文学的构成。

然而，中国现代文学史上的城市文学传统，没有生成“十七年”城市文学创作的可借鉴性精神、艺术资源。任何一种文学传统的激活只有当它被纳入接受系统之后，一部作品即使从它诞生之日起，获得的只有否定性的评价，它也将在否定中获得生命。从接受美学的角度来看，“一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的”。

1949年后，随着左翼文学在文坛上主导地位的确立，他们的文学批评原则具有规范意义。在种种规范下，批评家们甚至失去了选择批评对象的自由。当时批评对象的选择标准，往往是作家作品的政治地位或者是作品的现时政治意义。特别是1949年后中国现代文学史著作的撰写，并不被视作是个人的纯学术研究，现代文学史著作中作家的选择和排次要依据各自的政治地位。像新感觉派诸作家和张爱玲、徐讠等人，早在当年他们发表作品时，就遭到了许多左翼批评家的批判和封杀，他们自然就更没有进入文学史的资格。1949年以后的30多年，几乎所有的中国现代文学史著作和研究文章中，都不提张爱玲和新感觉派诸作家，不提钱锺书的《围城》。他们成为文学史上被尘封的往事，他们的历史生命以及他们代表着的一种文学传统也就此被切断了。

“十七年文学”中的城市隐匿，还表现在文学研究中对现代文学史上重要的城市文学作家作品研究的回避或偏读上。茅盾和老舍的研究虽没中断，但他们作为城市文学创作重要的代表作家的身份始终未被提及。就两位作家1949年后自身的文学活动来说，茅盾将大量的精力放到了行政工作中去，老舍解放后虽得了很高的荣誉，但他基本上由小说创作转向了话剧创作，并且他自觉地遵循新的文艺路线，完全否定了自己以往的创作道路。

在“十七年”里出版的文学史著作中，作为一种文学类别的城市文学，是一些描写或被解读为描写城镇人民灰色生活或是反映工人阶级斗争的作品，如老舍的《骆驼祥子》（在文学史著作中对祥子这一人物形象的评价都是从他反映了阶级压迫这个角度谈的）、张天翼的短篇小说集《从空虚到充实》、《小彼得》、欧阳山的短篇集《生底烦扰》、沈从文的《八骏图》和草明的《原动力》等等。当然这些作品反映了相当一部分中国城市当时的现实生活景况，经由它们形成的创作传统在传承中被发展、壮大，至今仍是我国文坛主流文学作品的重要基础。然而它们被视作城市文学的全部不仅是非常片面的，而且对其后城市文学的发展极为不利。这些作品中的大部分除了里面人物的生存背景与同期的乡村小说中展现的不同外，他们的文化心态是一致的。像沈从文，他在文学史上的价值，是从《边城》这一类反映人性美和原始野性力量的作品中反映出来，他始终是一个“乡下人”，他对城市的批判是基于他的乡村文化情结；像草明的《原动力》这部作品，反映的是工人阶级在党的领导下的成长、壮大的故事，但它政治图解的意味过浓，缺少城市文化气息，作品中不仅工人的形象刻画得不丰满，而且其中的“生产”和“反生产”只是对阶级斗争所作的简单化说明，这部作品在当时受到了好评，开了日后工厂题材小说中充斥了阶级斗争这一不好的头。在任何情况下，“区分市镇和乡村的不是大小而是一种心灵的存在。”就此而言这些小说中的大部分在本质上属于乡村小说。而像新感觉派等比较典型的城市文学作品，却在“十七年文学”中销声匿迹了，直到新时期以后这一脉创作传统才慢慢被续接上。

四

城市的隐匿，对“十七年”城市题材文学作品艺术内容的改变产生了较大的影响。这表现在“十七年文学”日渐取消了城市生活中礼俗的审美意义，而礼俗作为一种文化复合体，正体现出城乡生活的差异性。城市生活有着较乡村生活远为复杂的人际关系、生活形式，对它们的应对是城里人对自己心智的考验，世故的城里人常常在一些巧妙的应对中体会着生活的惬意。日常生活好似波澜不惊的小溪，缓缓覆盖人的生命，小市民们的世故、圆滑保护了他们，养成了他们生命力的内敛。在日常礼俗场景中，广大市民人性的内容徐徐展现，其背后的文化结构呈现了出来。虽然这种文化结构多是固态的，有很大的惰性，但即使是对它的批判也得建立在对它的呈现的基础之上。正如老舍，他的京味追求“是以对于北京的文化批判为思考起点的”，虽然他的作品因多顾及京味而被指缺少勃发的生机，这正是老舍的小说需发展的地方，而这发展并不能简单化为剥离日常生活。

1949年以后，文学的意义秩序被规定在政治意识形态范畴内，它被要求能阐释新中国“新”之所在。世俗的日常生活场景因其乏新、平庸而被拒绝，就连老舍，他最终还是中途放弃了反映旗人生活的小说《正红旗下》的写作。“十七年文学”语境将对日常生活的疏离推到了极端，连日常生活中人生存所依赖的最基本的关系——爱情和亲情都遭到排斥。爱情和亲情本是世界各民族文学创作的母题，但在1949年以后长达几十年的时间里都是中国作家们创作的禁区。1956年“双百方针”提出之后，中国文学创作出现过短暂的繁荣，在这期间出现了一批反映情爱的小说，像陆文夫的《小巷深处》、邓友梅的《在悬崖边上》，这些小说都以感情细腻见长，弥补了同时期文学作品情感过于粗放的不足，但不久他们都受到了严厉的批判。城市日常生活在文学作品中的消失实际上是抽去了普通人物活动的正常环境，这些人物形象由日常生活中的常态人变成了作家笔下充分政治化的人。

与此同时，“十七年文学”在英雄的塑造中，进一步消解了城市日常生活的平庸。面对城市的文化建设，新中国太需要一些城市英雄来掩饰她实现文化转型过程中的力不从心，而一个刚经历了枪林弹雨的国度仍沿续着战争中的思维定势，强调着英雄的战斗性，强调着生成英雄的那战火硝烟的背景，以这种思维定势作判断，英雄是断不可能产生在市井生活中的，它只能产生在激烈的冲突中。于是我们反复看到的是移置到城市和平环境中的阶级斗争场景，当英雄形象的塑造成为文学创作的指令性政治任务时，我们就毫不奇怪地看到城市题材的文学作品中充斥的只有阶级斗争的场景，而这些场景大多存在于工厂这一无产阶级力量最大，劳资矛盾也最严重的地方。“十七年文学”作品在塑造英雄这一人物形象时，过多地强调了他们作为政治角色的重要作用，略过了他们的日常生活场景，比如艾芜的《百炼成钢》里的秦德贵在梁景春的帮助下迅速成长为中国新一代产业工人中的英雄，小说文本中虽涉笔了秦德贵的爱情，但并未写他和孙玉芬在日常生活中的两情相悦，而是强调秦德贵思想的进步、政治品格的高尚，将此视作情爱的重要砝码。“十七年文学”中的英雄越来越不食人间烟火，英雄形象在“非人化”途中越来越脸谱化，成为“革命本质”的化身，文学在失落了英雄人性的同时也失落了它自身的文学性。但苏联社会主义现实主义所强调的“典型”，却为这些英雄形象的塑造提供了理论支撑，1949年后社会主义现实主义成为创作的教条，以致多年来中国文坛上“高、大、全”的英雄形象层出不穷，英雄情结甚至固定成为中国作家创作的一种隐性心理结构。新时期大批的改革文学作品乃至今天的许多涉笔政治体制改革的文学作品，作家在表达他们对改革的迫切愿望的同时不自觉地流露出期待英雄的焦虑，这种焦虑绝大多数时候又掺入了封建清官意识，使得这些作品在文化形态上成了怪胎。

“十七年文学”作品中与对英雄的神话化相伴随的，是作者的乌托邦理想主义精神。唯物史观所表明的社会发展本质论，激荡着人们对共产主义前景怀着最乐观的期待，新中国现代化的梦想，定格在大同社会这一乌托邦图景上。“十七年”的作家们，大多将关注现实的视线投放到遥远的未来大同世界，以对美好前景最为浪漫的预设取代了对现实的理性审视。城市文明在与乡村文化的颉颃相抗中的艰难衍进，以及城市文明自身建设过程中的自我文化批判，这些沉重的主题全在欢乐的畅想中被抛弃了，“十七年文学”作品中有关苦难的书写只是为了掀起欢乐的高潮。于是，“十七年文学”的审美形式占主导的是颂歌体，“十七年文学”的审美风格是“崇高”，这逐渐固定为1949年后文学创作的一种美学规范，而这种审美风范引向的是向古典主义的倒退。

五

“十七年文学”中城市的隐匿，其代表着的一种文化立场在很长时间里都影响着国民，间接地造成了我国当今城市文学的不发达。在对“十七年”城市隐匿反思的过程中我注意到这样一些问题：第一，城市隐匿这一文化选择，与1949年前中国现代化的历史有关。近代以来中国社会文化的构成包含有两个部分，一种是小农文化，这是最主要的文化形态，但西方资本主义殖民者对中国的入侵客观上带来了西方文明，因而，以商业文化为主要特征的资产阶级城市文化是另一种文化形态，两种文化形态的存在自然就有相应的不同的价值观、不同的伦理道德体系，也就有了不同的对人与人之间关系的理解。就文学生产而言它不仅提供了作家创作的参照系统，也激发了读者对完全陌生的文化环境的阅读兴趣。这也是文学领域城、乡文学二元形态共生的一个必要条件。

1949年后这一条件改变了。我国的社会文化形态，在1949年后很短的时期内，就定型为小农文化占主导地位的格局。这一来是由于以往的资产阶级城市文化形态，只存在于极少数沿海大城市中，它们并未给周边地区带来文化变迁；二来是城市文化形态的发展、成熟源于西方文化的强行植入，有深深的殖民化印记，在中国人的头脑中与耻辱和怨恨相联系；三是因为中国现代工业不发达，农业和手工业又非常落后，城市文化形态缺少现实的物质基础；另外，这也与毛泽东自己文化上的皈依，以及中国共产党领导人在革命斗争中与农民群众的鱼水之情有非常大的关系，他们不仅对小农文化缺少批判意识，而且解放初期大批国家干部原本就是农民。所以，1949年后我党虽确定了工作重心向城市转移的路线，但整个国家在意识形态上却排拒旧上海等大都市已有的以工商业文化为主要内容的新都市文化。

第二，新中国建立了一个比较完整的工业体系，经济大幅度增长。但中国的现代化并未随之实现，甚至我国在工业化过程中，战略和计划体制的过失，反而对中国的现代化起到了负面的作用。国家在1957年后减缓了城市化的进程，并且农村的商业性活动受到政府行为的压制。虽然1949年后农业发展得到重视，但由于农业生产资料的资金投入极少，劳动力投入便需加大，政府有效地阻止了农村人口向城市的迁移，新中国仍是一个农业人口占绝大多数的国家。城市人口所占比例过小显然不利于城市文明的推衍，且城市人口平均受教育程度很低，封建伦理道德价值取向仍是城市普通市民们的思维定势。封建文化根基未能得以动摇，新型的城市文化无从植入，读者对那些城市文学作品阅读心理障碍就无法消除。

第三，在新中国的政治经济体制下，个体和国家之间缔结了一种新的契约关系，在这种新的契约关系中，黑格尔所说的“我是而且始终是排除他人意志的独立的所有人”是不可能的了，个体逐渐认同了自己作为国家机器运转的零件这一角色。这种新的契约关系，实际上暗合了中国几千年之久小农经济下的封建家长制文化传统，它的确立对小农文化取向有很大影响。对这种契约关系的认同，必然使人们将旧的契约关系中个体对自身利益的重视，看作是资产阶级唯利是图的特点而加以否定。新的契约关系也加强了人们对西方工商文明的隔阂，也不利于以工商文明为基础的城市文学的生存和发展。

第四，在中国现代文学史上，城市文学产生在北京和上海的最重要的原因，便是这两座城市最早出现了所谓的公共空间。就北京而言，突出表现在“五四”时期新型的大学、新型的报刊杂志、各色文化社团和政党组织的出现；而在上海，工商文明的发达更有利于影院、舞厅、咖啡馆、公园等公共空间的出现，它们提供了各色人群对话的最佳场所，保证了文化的多元化，建立起新的市民意识，促进了城市文学的发展。

从表面上看，时至今日这些问题都得到了解决，但一个民族由此形成的文化心理结构却不会立即改变。如今我国的城市化进程在快速发展，市场经济形式走向成熟，可城市文学却未能因此迅速获得大的发展。价值观的陈旧、时空感的麻木，仍是当前许多城市文学作家创作的瓶颈，这是我们需要重视的。