人生：茅盾：两方面都没法专心

茅盾：两方面都没法专心

○ 程光炜

一、低调处理

　　1966年以前，茅盾是中国仅次于郭沫若的重要文臣。1940年5月26日，侥幸从新疆军阀盛世才手中逃出的茅盾一行，受到了延安各界英雄般的欢迎。张闻天、毛泽东、朱德亲自到南门外操场和中央大礼堂出席欢迎会，两百多鲁艺师生以雄浑、激越的《黄河大合唱》来安慰这位现代大文豪饱受磨难的心灵。对中国共产党最早的创建人之一、后来又脱党但见过许多大场面的茅盾来说，这么隆重的礼遇，也实出他的意料。40年后，他在80余万言的长篇回忆录《我走过的道路》中追忆道：“《黄河大合唱》使我大开眼界，使我感动，使我这个音乐的门外汉老觉得有什么东西在心里抓，痒痒的又舒服又难受。它那伟大的气魄自然而然使人鄙吝全消，发生崇高的情感，就像灵魂洗过一次澡似的。”又说，“早餐，我们又尝到了延安的小米粥，这是在上海难得吃到的。但儿子不喜欢吃。我对两个孩子说：你们不但要习惯于喝小米粥，还要习惯于吃小米饭，因为我们将长住延安，而你们将进抗大或其他学校学习。”[茅盾：《我走过的道路》（下）]可见他对当时的热烈气氛感觉之好，印象之深。解放后，茅盾担任过中华人民共和国文化部长、全国文联副主席、中国作家协会主席、《人民文学》主编和全国政协副主席等一系列职务，是直接领导社会主义文学艺术创作的重要官员。他享受的是国家领导人的工资和住房待遇，50年代住文化部院内一幢两层的小洋楼，以后搬到交道口南三条13号宽敞的四合院，厨师、内外勤一应俱全。在当时的报纸上，经常有他陪同毛泽东、周恩来会见外宾或率团出国的报道。出于嫉妒心理的沈从文当时讥评说：“（他们）十分活跃，出国飞来飞去，当成大宾。”（陈徒手：《人有病，天知否》）但值得注意的是，与场面上的热闹形成鲜明对照的，是茅盾对文艺创作的“低调处理”：他放弃了小说创作，而改以文学评论为主；即使不能回避“重大题材”，但他更强调“文学规律”和作家的“创作技巧”；在1962年的大连“全国短篇小说创作座谈会”上，对“中间人物论”表现出明显的同情。留在50、60年代文学画廊中的，是茅盾逐渐走低、激流而退的形象——“爸爸本来就不想当文化部长。　还在建国之初，周恩来动员他出任文化部长时，他就婉言推辞，说他不会做官，打算继续他的创作生涯”，后来，“爸爸曾两次向周总理提出辞呈，都未获准。”（韦韬、陈小曼：《父亲茅盾的晚年》）“茅盾解放后在创作上苦恼，在部长位置上忧心忡忡，一直是从周恩来到文化部、作协负责人都深感棘手的难题，几次解决都未能如愿。譬如1956年9月18日，中国作协以刘白羽、张光年、林默涵、郭小川名义向周恩来、陈毅、陆定一、周扬送交《关于改进当前文艺工作的建议》，其中就建议由茅盾实际主持作协工作，辞去或虚化文化部的工作。”报告指出：“像茅盾这样的举世瞩目的作家，到了新社会反因忙于行政而写不出新的作品，以此下去我们会受到责难的。”（陈徒手：《人有病，天知否》）在21世纪初“重读”这些文字，不免引起深长的思索。对其中原因的深入探究，也许是我们研究“当代茅盾”的一个重要课题。

二、夹缝之间

　　在名著《中国现代小说史》中，华裔美籍学者夏志清在高度肯定茅盾“小说巨匠”气象的同时，对他曾有过一段流传甚广的评价，他说：“自《虹》后，我们可以从《秋收》、《子夜》及其他的作品中，看出茅盾对中国问题的看法，一直是本着马克思主义的立场”，从而“糟蹋了自己在写作上的丰富想象力”，“但尽管如此，茅盾无疑仍是现代中国最伟大的共产作家，与同期任何名家相比，毫不逊色”。可惜他评价的是半个茅盾。诚然，茅盾是对政治生活始终抱有热情和参与意识的作家，但他却无意真正介入其中。他自1928年起正式使用的笔名茅盾（矛盾），典型地反映了他对政治极其“矛盾”的态度。1920年10月，茅盾经李达、李汉俊介绍，以极大的兴趣参加了共产主义小组的活动。后来，他曾到中共秘密办的“弄堂大学”上海大学任课。1925年到1927年间，热情高涨的茅盾是在激动、刺激和理想浪漫的政治斗争中度过的。他南下广州，北上武汉，先后担任过国民党中央委员会宣传部长秘书、《国民日报》总编辑等敏感的政治职务。大革命失败后无数革命者的鲜血，使茅盾看清楚了政治的“真面目”。在草木皆兵、风声鹤唳的逃亡生涯中，写小说成为他重新理解政治的唯一方式，也是他宣泄内心压抑与恐惧情绪的唯一手段。“他那时的意志仿佛有些消沉，他似乎已厌弃了政治的文化生涯”，“《从牯岭到东京》，满纸充满着感伤的气氛”。（东方曦：《怀茅盾》）在他的人生辞典和具体感受中，“政治”其实是刺激、冒险、渴望、快乐和未来等等字眼的复合词。政治是这么一个时间概念：勇往直前和永远追求，先死而后生的生命瞬间的辉煌。于是，政治在文人茅盾的眼里，成了雾中看花、水中望月，是隔着玻璃罩的一个虚拟的存在。这种书生气十足的特定视角，所遮蔽的恰恰是政治的功利世俗、残酷无情和深谋远虑的另一面，是它的毫无规则但却视利害目的为生命的文化性格！循此逻辑，我们在茅盾漫长的文学创作生涯中，发现了他的小说与政治之间“割不断、理还乱”的复杂关系史：他离政治最近的时候，往往是文思枯竭、创作困窘的时刻；当他与政治保持一段审美的距离，才会激发出文学创作的兴奋点和巅峰体验，使创作走向一个又一个高潮；但完全脱离了政治，也等于不再有杰出的小说家和评论家茅盾；于是，若即若离、似无还有，才可能为中国文坛敷衍出一个天才的写家。这是多么困难的逻辑，是多么难于掌握的平衡术！然而，这正是茅盾和他真实的文学与精神的王国。
　　然而，即使茅盾想在政治舞台上施展一番，在当时的体制中也是一筹莫展的。20世纪50年代初，茅盾出任文化部部长，周扬是常务副部长兼党组书记，另外他还担任党中央宣传部分管科学和文艺的常务副部长。换言之，他表面上是茅盾的“副手”、“下级”，协助茅盾工作，在党内职务上却实际是茅盾的直接领导，夹在这种尴尬境地中的处境和心情可想而知。有人指出：“茅盾对文化部长的职位是充满矛盾心情的，在1957年大鸣大放中曾有‘有职无权’的感慨。他曾多次有过辞职的念头。”（陈徒手：《人有病，天知否》）从当时一批担任政府部长的著名民主人士的“不满”和“牢骚”，也能进一步丰富我们对茅盾心态的观察。章伯钧一针见血地指出：“在非党人士担任领导的地方，实际上是党组决定一切，这是形成非党人士有职无权的根本原因。”罗隆基指出：关于有职无权的问题，“党员固然有责任，机构也有问题。”他说他在森林工业部里面是有职有权的，但是部以上有国务院的八个办公室，有国家计划委员会和国家经济委员会，另外还有党中央的各部，你这个部没有法子有权。很多事情都是从上往下贯彻，往下交任务。经委和计委向部里要的数字任务，也只能说是主观主义的。计划整个地建筑在关起门来的主观主义的基础上。在反右派运动中，这些言论被认为是“向党进攻的武器”。其实，在1957年5月中共中央统战部邀请各民主党派负责人和无党派民主人士举行的座谈会上，由于受到帮党“整风”号召的鼓舞，苦闷之中的茅盾也一反常态地口出尖锐之词，但他把矛头对准的是“宗派主义”和“官僚主义”。他说：
　　宗派主义的表现是多种多样的，比方说，一个非党专家，在业务上提了个建议，可是主管的领导党员却不置可否，于是非党专家觉得这位党员领导者有宗派主义。可是在我看来，这是冤枉了那位党员了。事实上，这位党员不精于业务，对于那位非党专家的建议不辨好歹，而又不肯老实承认自己不懂（因为若自认不懂，便有伤威信），只好不置可否，这里确实并无宗派主义。可是，隔了一个时期，上级党员也提出同样的主张来了，这时候，曾经不置可否的党员，就双手高举，大力宣扬，称赞上级党员英明领导，但是压根儿不提某非党专家曾经提过的基本上相同的建议，是不是他忘记了呢？我看不是，仍然是因为若要保住威信，不提为妙。在这里，就有了宗派主义，如果那位非党专家不识相，自己来说明他也有过那样的建议，但未被重视，于是乎百分之九十很可能，那位党员会强词夺理，说那位专家的建议基本上和这次上级的指示不同，或者甚至给他一个帽子：诽谤领导，诽谤党。这里，宗派主义就发展到极严重的地步。
　　……据我所见，中央几个部的官僚主义是属于辛辛苦苦的官僚主义，这个官僚主义产生的根源是主观主义、教条主义的思想方法，而滋生这种官僚主义的土壤却是对于业务的生疏乃至于外行。拿文学艺术来说，究竟是专门学问，没有这门学问的基础，专靠几本干部必读不能解决业务上的具体问题，不能解决，可又等着你的主张，怎么办呢？捷径是教条主义、行政命令。（参见1957年5月《人民日报》上的“发言”）
　　参加会议的人的印象是，茅盾说得很具体，很生动，很带一点感情。有人甚至由此揣测：“当时他正是以非党专家的身份出任文化部长的。这里说的非党专家的遭遇，是不是包含了他本人工作中的经历呢？”（朱正：《1957年夏季：从百家争鸣到两家争鸣》）熟悉30年代文艺圈子内部斗争的人一看即知，这里所指就是周扬。周扬当然不是外行，对文学艺术也有“专门学问”，但这时茅盾任职的文化部、作家协会上上下下已经满是“周扬派”，他并不是在无的放矢。藉此我们可以对茅盾解放后的低调姿态大致理出一条线索：第一、茅盾确实是热衷于政治生活的作家，建国前，当他在“政治之外看政治”的时候，客观上的审美距离使他写出了反映大时代政治斗争的小说杰作；但是，当他以政治家的身份参与政治的时候，他发现小说中的政治与现实生活中的政治原来竟是天壤之别。第二、建国后，他受到执政党很高的礼遇，也很想有一番作为，但具体要通过首先处理、协调好与周扬的关系才能“有所作为”时，他就遇到了极大的障碍，从政的热情面临着重大挫折。第三、写小说的强烈愿望始终在诱惑着他，影响着他，而这种愿望一时又没有实现的可能，于是他采取了消极抵抗的姿态。他之连篇累牍地写文艺评论，提携、奖掖创作新人，在某种程度上可以看作是消极对待政治生活心理的一种委婉的外射。

三、文艺观的的反复

　　解放后，文学环境与茅盾长期坚持的文艺观形成了尖锐的矛盾。但是，他遭遇的挫折有一个漫长、曲折和反复的过程。概括起来：即1949至1955年间丧失主体意识的盲目附和；1956到1959年，他开始用清醒的现实主义态度反省社会和文艺的弊端，但很快又被迫转向“表态”和“批判”状态；60年代中期之前，他关注与支持“中间人物论”，主张历史剧应该“古为今用”，但强调历史真实与艺术真实的辩证统一。“文革”中，现实主义精神又逐渐出现复苏迹象。茅盾文艺观的自相矛盾，在他解放后出版的著作，如《鼓吹集》、《鼓吹续集》、《夜读偶记》、《关于历史和历史剧》、《读书札记》、《茅盾评论文集》、《茅盾近作》、《世界文学名著杂谈》以及《我走过的道路》的前半部分等大量著述中，有极其生动的表现与展示。建国初年，茅盾的文艺理论和评论适应着共和国创立之初朝气蓬勃的开国气象。他也以为，要求文艺家们把工农兵作为主要的描写对象，热情歌颂他们的劳动热情和崭新的精神面貌，与自己半生追求的中国人民的解放事业是一脉相承的。因此，茅盾那时的文艺主张，着眼于政治利益，而不去考虑文艺的规律和特性。他在《文艺报》1950年第一卷第九期发表的《目前创作上的一些问题》中，针对“真人真事与典型性的问题”、“形式与内容的问题”、“完成任务与政策结合的问题”等一些当时广大作家普遍感到难以掌握的创作难题，认为“写真人真事也可以有典型性，问题是在怎样写”，而“如何能使一篇作品完成政治任务而又有高度的艺术性”，他主张“如果两者不能得兼，那么，与其牺牲了政治任务，毋宁在艺术性差一些”。茅盾虽然也承认赶任务和提高作品的艺术性会有矛盾，但他却说：　　“我们思想上应当不以‘赶任务’为苦，而要引以为荣。有任务交给我们赶，这正表示了我们对人民服务有所长，对革命有用，难道这还不光荣？”（茅盾：《文艺创作问题》）1955、1956年，“胡风反党集团”和“丁、陈反党集团”的被揭露，给茅盾心灵上带来极大的震动。他虽然违心地写了“批判”文章，但心里明白，胡风、丁玲的现实主义文艺主张与自己的文艺观其实是血脉相通的。尽管很难找到有力的证据，但我们还是从茅盾的若干文章中看出了某些“蛛丝马迹”。他在《关于文艺创作中一些问题的解答》中指出：“我们应该先要求有广泛的生活，从生活中产生主题”，如果有“相当的斗争生活，就应该大胆去写。当你下笔写的时候，千万不要首先顾虑这句话或那句话和政策符不符，是否歪曲了劳动人民”。（见《电影创作通讯》第十六期）他还说，“有人问，如何而能独立思考？”“如果广博的知识是孕育独立思考的，那么，哺养独立思考的便应是民主的精神。”（茅盾：《谈独立思考》）对当时的“现实”来说，这些议论肯定是不和谐之音，它的倾向性、针对性应该是不言自明的。由于茅盾内心深处的“现实主义”被唤醒，因此他便对外在的“现实”采取了拒绝的态度。随着反右斗争的扩大和深入，报刊的约稿“标准”也随之提高，要求指名道姓地批判文艺界的右派分子，这使他“十分痛苦”。为躲避编辑纠缠，他给作协党组书记邵荃麟写了一封“诉苦信”，然后称病不出。（参见《父亲茅盾的晚年》）当然，更值得注意的是茅盾在提倡“双百方针”高潮中的极其鲜明的现实主义文艺主张，它们无疑是他50、60年代文艺理论和评论中最耀眼的亮点之一。例如，过去在谈到文艺创作普遍存在的公式化、概念化问题时，茅盾总是归咎于文艺家深入生活和改造不够，但现在他却认为是领导上“思想方法的主观主义”和“工作方法流于粗暴、武断”的结果。针对把传统剧目“封存起来”的极左做法，茅盾指出，“遗产如此丰富”，何必不让“英雄尽有用武之地”？而且他也不以为非得写“重大题材”不可，说，“只要不是有毒的，对人民事业发生危害作用的，重大社会事件以外的生活现实，都可以作为文艺的题材”，且“愈多愈好”，甚至提出，“应当允许文艺上有不同的派别”。（茅盾：《文学艺术工作中的关键性问题》）在强调文艺家与工农兵相结合、表现时代的“最强音”的社会大环境下，同情甚至赞成文艺家与时代保持一段时间和心理的“距离”，无异于以卵击石、火中取栗，显然有极大的政治风险性。然而，茅盾所表现的“勇气”不仅令人鼓舞，也令人惊讶。例如，《诗刊》编辑部提出了“诗的时代感”的问题，权威根据是毛泽东诗词。对此他不以为然，说：“诗可以有时代感，也可以没有时代感，如果强求时代感，又可能陷到公式化、概念化中去。”他甚至以挖苦的语气讽刺道：“古时候有一种‘应制诗’，这种诗的时代感强得很，但这种诗又实在不好。”（茅盾：《在编辑工作座谈会上的发言》）在茅盾解放后单调、沉闷的批评生涯中，这些意见犹如是一股陡然吹来的清新的风，又若洪钟大吕，使人振奋。今天重新读之，不免会感慨系之。
　　“百花齐放、百家争鸣”因为突如其来的高压而落败，在紧接而起的文艺界反右斗争高潮中，茅盾的态度又发生了一百八十度的大转弯。1957年8月至1月，他连续发表《洗心革面，过社会主义关！》、《公式化、概念化如何避免？——驳右派的一些谬论》、《刘绍棠的经历给我们的教育意义》、《明辨大是大非，继续思想改造》、《社会主义现实主义永远胜利前进》、《我们要把刘绍棠当作一面镜子》等表态和批判文章，接着，又在1958年第1到第10期《文艺报》上连载长篇文艺论文《夜读偶记——关于社会主义现实主义及其它》（共六万余字），结合“反右派”运动对现实主义文艺进行了全面曲解，同时对自己一生坚持的现实主义文艺观也作了全面否定。“他评判的某些观点，正是他自己一贯提倡的。”（见《父亲茅盾的晚年》）如果说他建国初年对自己文艺观的“修改”和“调整”是出于相信与真诚的话，那么他在这里的表态则给人恶劣的印象：不久之前他还在批评文艺创作题材过于狭窄和单调，主张艺术品种和风格的多样化，而现在则认为那样会歪曲了我们的社会现实；他曾鼓励青年作家大胆去写真实，倡导独立思考，忽然又反对“写真实”，反对暴露阴暗面；他一度坚决认为，不是重大题材只要无毒无害的都可以写，在政治的压力下却又反其道而行之。在《关于所谓写真实》中他明确指出：
　　我们坚决地说，这些不很成熟的表现社会重大事件的作品，尽管艺术性差，在故事结构和人物描写上有一千个不对，可是在主要一点上他们是完全正确的，即是坚持了工农兵方向，体现了文艺工作的无产阶级党性原则！而且这些作品实在是反映了我们社会现实的真实的……（茅盾：《鼓吹集》第224、225页）
　　在1993年问世的《胡风回忆录》中，胡风曾对茅盾为人之“世故”作过相当充分然而也确是夸大其词的评述。但是，它不妨作为研究茅盾思想世界的一个特殊的角度。在他解放后的大量文论中，我们会发现，这些文章中实际有一个双重的结构，有两个茅盾。一个是清醒而自觉的茅盾，他希望在不与社会现实发生重大抵触的前提下，尽可能用纯正的现实主义文艺观及批评方法去影响当前的文艺创作；另一个是应时和退缩的茅盾，他附和时政，言不由衷，用中心任务和文艺政策代替对作家作品的分析。他在主观上想跟上毛泽东的步伐，客观上又陷入总是跟不上、合不上拍的尴尬境地。其实，在阶级斗争日益严酷和紧迫的现实环境中，茅盾不得不带着双重面具，他之所以成为痛苦、矛盾的哈姆雷特并不是出自内心自觉的选择。1928年夏，他曾在《从牯岭到东京》这篇反省式的文章里非常生动地揭露过自己的精神世界，他说“我的职业是我接近文学，而我的内心的趣味和别的许多朋友”，“则引我接近社会运动”，但他坦率承认，“我在两方面都没专心”。（《小说月报》第十九卷第十期）不免残酷的是，上述这些话竟成了他30年后文艺实践的“预言”。因为在毫无含糊的大趋势中，他在“两方面”都没法“专心”。