|
世纪之交审美文化的反思
○ 张玉能
20世纪90年代到21世纪对于中国美学来说是一个非常重要的历史时期，在这个历史时期之内中国的当代审美文化发生了巨大的变化，打破了那种千篇一律和泛政治化的旧格局，初步形成了多元共存和五彩缤纷的新局面。毋庸讳言，与此同时也产生了许多稀奇古怪和不太健康的东西。这些东西从美学的角度来看是某些美学范畴的混乱或审美观念的颠倒，因此，必须从美学上加以澄清和辨别。
一、审美文化不能美丑不分
所谓审美文化一般来说就是指具有审美性质的文化，不过它是一个流动、开放的概念，在今天它不仅可以指称具有审美性质的精英文化，像纯文学、纯艺术，更主要的可以指称具有审美性质的大众文化，像通俗文学、流行音乐、波普美术、时尚影视等等，所以，在今天，审美文化具有比较广泛的含义，并不仅仅局限于严格意义上的纯粹的文学艺术。这样一来问题就变得非常复杂，在具体的审美文化之中就出现了许多意想不到的问题，而美丑不分就是当前审美文化中的一个十分突出的问题。
其实，审美文化这个概念是德国伟大的诗人、美学家席勒比较早提出来的。在《审美教育书简》（1794）第十封信中，他明明白白地提出了“审美文化”概念，他在回顾了文化在西方历史上对于人性的分裂、堕落的坏影响以及美的艺术和审美趣味与自由的相互躲避以后说：“审美文化是以牺牲性格的力量为代价而换来的，这种性格的力量正是人身上一切伟大和卓越的最有效的原动力，它的缺乏，不是任何别的东西，哪怕是同样伟大的优点能够补偿的。”（《席勒散文选》第191页，百花文艺出版社）但是，他仍然把恢复人性的完整和拯救人类自由的希望寄托在审美文化、美和艺术之上。诚如法国文化学家维克多•埃尔在《文化概念》中所说：“席勒（1759－1805）的著作，尤其是他的所有美学著作，为我们研究美学史提供了最杰出的原始资料，其理由有二：政治思想和美学考虑互相影响；美学被纳入了文化概念的范畴。”（《文化概念》第62—63页，上海人民出版社）所以，在德国古典美学家席勒那里，审美文化是一个非常重要的概念，它可以取代法国大革命那样的暴力革命使人类走向自由王国，它可以使人类得到完整的人性，从而全面自由地发展。这些当然是一种乌托邦的空想，以致于席勒自己在《审美教育书简》的最后一封信中都表示了怀疑。但是，在社会制度已经经过了暴力革命而得到根本性改变的社会主义社会中，审美文化的伟大作用倒是不可漠视的。这就是可以借鉴席勒的美学思想和审美文化来塑造人性完整的人、自由全面发展的人。不过，这个审美文化必须是以真正的美来诱导人们走向审美王国，而不能是用美丑不分的鄙陋趣味去引诱人们堕入丑陋泥沼。
按照马克思主义实践美学的观点，美是显现社会实践自由的形象的肯定价值，而丑则是显现社会实践反自由的形象的否定价值。这里的社会实践的自由主要是指：一是合规律性与合目的性的统一，二是社会性与个体性的统一，三是功利性与超功利性的统一。一个美的对象就应该达到并显现人类社会实践的自由，实现以上三个方面的统一。因此，审美文化的内核也就是美的这种三方面统一的自由，那么我们社会主义初级阶段的审美文化就要为实现小康社会这个符合社会发展规律的目标作出自己的贡献，要使每一个个体都在社会群体之中既有个体的自由又有群体的和谐团结，要让每一个人在审美愉悦和休闲娱乐之中不知不觉地完成自我人格的完善和发展。所以，我们的审美文化要大力弘扬美而与丑作坚决的斗争，而决不能美丑不分。
然而遗憾的是，在20世纪与21世纪相交的近十几年之中，我们的审美文化并没有真正做到扬美抑丑的境界，倒是在许多方面还是美丑不分，甚至以丑为美。于是，在全国各种媒体上，尤其是在一些小报上就有了大肆炒作各种各色明星、名人的绯闻、佚事的“花边新闻”，对于他们的一些并无文化蕴涵的“星象”、“癖好”、“偏食”、“宠物”、“同性恋”、“初恋”等等广为传播，津津乐道；一些书商对于出版物的有关“性”、“暴力”、“欲望”之类的东西竞相渲染，一些书籍的名称、装帧也叫人匪夷所思，什么“丰乳肥臀”，“拯救乳房”，“有了快感你就喊”，有些小说或其他书籍本来与那些内容并无瓜葛，可是为了抢卖点也在封面上找一些可以诱惑人的题目和画面；还有些小说、戏剧和影视作品，为了追求所谓人物性格的“丰富性”，不惜美化恶人，把某些恶贯满盈的杀人犯塑造为忠于爱情、讲究仁义的“江湖义士”和“豪爽侠客”，并且把他们的最终落入法网的结局归咎于这些忠贞、仁义、豪侠，真是让人哭笑不得。诸如此类的美丑不分的审美文化现象，在世纪之交的中国已经不是偶尔一见，倒是大有泛滥成灾之势。这不得不引起每一个要求社会正义和审美健康的人士的关注。
二、审美文化无法躲避崇高
审美文化不仅要分辨美丑，而且还应该协调阴阳刚柔，因为在审美文化中，除了美与丑的相反相成，相辅相成，对立统一，相互转化之外，广义的美还有两种最基本的相辅相成的形态，中国传统美学称之为阴柔之美与阳刚之美，而西方美学则称之为优美与崇高。这两种美的基本形态，对于任何一个人类社会来说都是需要的，而且缺一不可，一旦二者在社会和审美文化中发生比例失调就会产生意想不到的严重后果，尽管在每一个时代可能出现以二者之中的某一者占主导地位的态势，然而，总不能在二者的比例上悬殊太大，否则就可能出现问题。在美学的某种特定意义上，可以说十年动乱的“文化大革命”就是以阳刚之美完全压倒了阴柔之美，从而产生了社会和审美文化的倾斜和倒错。但是也不能够反其道而行之，躲避崇高（阳刚之美），那样同样也会出现问题。
根据马克思和恩格斯所创立的实践唯物主义的基本原理，从美学的角度来看，实践—创造的自由之含义应该包括以下三个方面：一是在实践—创造中人能够把握和运用自然和社会的规律来为自己的某种目的，特别是审美的目的服务，即达到合规律性与合目的性的统一。二是在实践—创造中人能够超越某种物质的或精神的直接功利关系而主要实现了人的某种非功利目的，尤其是审美目的，即达到功利性和超功利性的统一。三是在实践—创造中人能够和谐地处理好个体与群体（个人与社会）的关系，即达到个体与群体（个人与社会）的统一。当人类这些实现了的实践—创造的自由以感性形象体现出来并形成了肯定性的价值属性，那就是广义的美，尤其是指狭义的美，即西方美学所谓优美，我们称之为柔美。因此也可以说，柔美是形象所显现的人类已实现的自由的肯定价值。
但是，无论从个体来看还是从群体来看，人的实践—创造是不可能一帆风顺地达到某种自由程度或自由境界的，主观的和客观的各方面条件不成熟就难以实现自由。然而，人的实践—创造可以通过反馈机制在各种矛盾冲突中来调整或预构人与自然、社会（现实）的关系，通过矛盾冲突甚至失败毁灭来显示自己对于自由未来必定实现的信心，这时，人虽然未能在实践—创造中实现自由，然而却朝着自由的正确方向前进，也就是人处于一种准自由状态，即客观地预示和主观地深信自己一定会在将来某一时刻达到实践—创造的某种的自由程度或自由境界。简言之，准自由即在实践中暂时未能实现但终将实现的自由。当某种形象来显现这种实践—创造的准自由时，这个形象的对象就成为了我们所谓的刚美，即西方所谓的崇高。这种刚美是一种矛盾冲突的美，激荡振奋的美，与和谐平静，温柔可人的柔美刚好形成鲜明的对比和对应，共同组成肯定价值来显现人的实践—创造的现实自由和潜在自由（自由和准自由）。
本来由儒、道、佛三家在长期的历史进程中相互融通而形成的中国传统文化最讲究“中庸之道”，所谓“一阴一阳谓之道”，“刚柔相济”就是这种传统文化的真确写照，因此，中国的审美文化自古以来就有所谓“豪放派”与“婉约派”的分野，而且二者总是相辅相成，互为表里的，一旦二者的比例失调就预示着社会的分化、改组和转型。特别是1840年鸦片战争以来中国社会发生着极大的变化，中国沦为半殖民地半封建的社会，各种社会矛盾冲突都凸现出来，而在20世纪以后民族矛盾、阶级矛盾尤其突出，因此在这种以矛盾冲突为主要表现的社会实践之上，审美文化的阳刚或崇高的性质也成为主导潮流，这种现象一直延续到“十年动乱的文化大革命”爆发。这本来已经是一种非正常的审美文化的倾向和倒错的后果，但是偏偏在20世纪的70－80年代以后又产生了另一种审美文化的偏向，那就是在20世纪末的中国文艺界和美学界，应和着西方后现代主义思潮，出现了一股不大不小的“躲避崇高”、“游戏人生”、消解一切崇高的审美对象和审美态度的思潮。这股思潮对于中国十年浩劫的“假、大、空”，对于极左的意识形态作了无情的调侃，有意的解构，有力的批判，应该说是有一定的积极作用的。但是，这种思潮把中华民族的许多美好崇高的东西也一起作了扫荡，认为游戏人生、物质追求、感性愉悦才是人生的现实的价值和意义，只有躲避崇高，游戏人生，才能实现人的真实目的，不要奢谈什么“崇高”、什么“人文精神”，那些都是虚伪的、矫情的，因此是应该躲避、抛弃、嗤之以鼻的。用这种思潮的观点来审视和考察我们在21世纪之初进行的那场抗击“非典”的斗争，以及在这场斗争中出现的中华民族的崇高精神和崇高壮美的光辉的英雄人物，我感到无论如何难以想通其中的一切意义、价值、精神。这场斗争中显现出来的中华民族的精神，其中广大医务工作者、党员干部、人民群众所塑造的英雄形象，无论如何是不能用“躲避崇高”、“游戏人生”、“戏仿”、“反讽”、“平面化”、“消解深度”、“否定宏大叙事”等等后现代主义的审美观点、美学理论来加以说明和解释的。反之，它们恰恰证明了，中华民族及其审美文化是永远不能“躲避崇高”的。它必须协调阳刚之美与阴柔之美，兼容优美与崇高，让它们各在其位，各得其所，用其所长，相得益彰，使得我们的社会和人民的生活丰富多彩，多元共存，和而不同，蒸蒸日上。
三、审美文化应该振奋精神
审美文化要分辨美丑，协调阴阳刚柔，兼容优美崇高，其最终目的应该是振奋起人们的精神，而不能是消解、麻木人民的精神。这在审美文化的喜剧性和悲剧性的表现中显得非常重要。
当刚美（崇高）的对象在激烈的社会矛盾冲突之中被否定，即遭受厄运或者被毁灭之时，悲剧性的典型型式也就生成了。刚美的被否定，由于其刚美内涵的准自由的未来必定实现性，就必然由表层的被否定而跃向深层的否定之否定，从而也就达到对人的实践—创造的自由的间接肯定。只有这样，悲剧性才有其存在价值，也才能使人的心灵得到净化，使人本身得到升华。因此，悲剧性的审美文化的审美效果决不是让人悲痛欲绝，心灰意冷，退避人生，而应该是使人在悲痛中振奋起来，化悲痛为力量，以新的战斗姿态投入社会的激烈矛盾冲突之中，为人类的实践自由而努力奋斗。
与此相对，喜剧性在审美文化之中也是要振奋人们的精神，它要使人笑，但是它不是让人在笑声中消闲乃至消沉，而是要让人认识人生之中的幽默和滑稽。幽默和滑稽，由于曾经在人类艺术的喜剧类型中得到了最集中、最典型、最标准的表现，因而它们又可以统称为喜剧或确切地说的喜剧性。幽默是肯定性的喜剧性，它是以矛盾倒错、荒谬背理的形式和现象来间接肯定内容和本质的美；滑稽则是否定性的喜剧性，它是以矛盾倒错、荒谬背理的形式和现象来间接否定内容和本质的丑。它们都以美丑的倒错现象、形象来显示人的不自由，并以对这种倒错、荒谬、不合情理的笑来表达人对自由的追求和憧憬，不过，幽默是以内美故意显示为外丑来引人作否定之否定的肯定，从而引人发出会心的赞许的笑；而滑稽是以内丑力炫为外美来引人作双重的否定，从而引人发出讽刺、嘲弄的笑。由于喜剧性的十分复杂性，它所包含的具体幽默和滑稽的因素往往是错综交融的。
所以，不论是悲剧性的审美文化，还是喜剧性的审美文化，都应该使人在精神上振奋起来。可是，我们不能不对世纪之交的中国审美文化中所出现的消解、麻木人们精神的现象视而不见。
在世纪之交的中国审美文化中，有不少表现十年动乱中的悲剧的小说、戏剧，它们所揭示的“文化大革命”中的人们的悲惨遭遇，不是让人更高尚地进行奋斗，反倒是宣扬人应该“好死不如赖活”地“活着”，似乎“活着”就是一切，即使活得没有人的尊严也还是“活着”为好。还有的表现“文化大革命”或者其他历史时期的人们的悲剧命运的小说、戏剧、电影作品，最终使人看不到前途，只看到一片漆黑，似乎人生就是苦海无边，没有尽头，人面对着悲剧命运只能俯首听命，似乎要让人相信德国悲观主义美学家叔本华的悲剧观，在人生命定的痛苦和无聊之间，激流勇退，逃避痛苦的人生境遇，在悲剧之中求取暂时的解脱。
与此同时，现在有些十分流行的相声、小品、喜剧之类作品，不是振奋人们的精神，而是过分强调了喜剧性的休闲、玩笑、轻松、娱乐的一面。因此，为了逗乐，就不惜媚俗，极尽搞笑、搔痒、挠胳肢窝的能事，一些所谓笑星，不是在深入了解社会生活的基础上去揭示社会生活中的矛盾、倒错所显示的不合常情常理的幽默或滑稽，以引起人们健康的、惩恶扬善、启人心智、塑造美好心灵的笑，反倒是拿搭档的名字、体形、面相、生理缺陷等等来开玩笑，反正目的仅仅在于逗人娱乐，博取一笑，只注意到喜剧性审美文化的笑的特性和休闲娱乐功能，而忽视了喜剧性审美文化是要在笑声中让人振作起来与形形色色不良现象和恶劣之风作斗争，是要在休闲之中塑造健康、美好的人格和心灵，是要在娱乐之中得到智慧的启迪和道德的熏陶，是要使人在哈哈一笑之中获得有益身心健康的休息，以便更加精神抖擞地投入学习、工作、生活，使得人民的生存和发展更加和谐、全面、自由。
四、文学不应该“玩”字当头
“玩文学”曾经是20世纪90年代的时髦词语，它一经提出就得到了不少文学家的响应，一时间文学界似乎弥漫着一种“世纪末”的情绪，要用“玩文学”来对抗文学的意识形态性，来消解文学的教育功能、认识功能、审美功能，来抵制“宏大叙事”，来“躲避崇高”。一段时间内，有些文学家不乐意也不屑于把文学家称为“人类灵魂的工程师”，而津津乐道地把自己称为“写字儿的”，“码字儿的”，“玩文学的”。这种时尚，如果仅仅作为一种对于长期以来极左路线的矫枉过正或发泄积怨，倒是可以理解的，但是，如果把“玩文学”作为一种正面的文学观念来提倡，那就是不正确的，至少是极其片面的。
从文学的本质来看，文学不可能是“玩”的。当然，我这样说，对于那些认为“文学无本质”的极端后现代主义者来说，是无意义的。我认为，文学是有本质的，不过，它的本质不是一成不变的、单一的、封闭的，而是多层累的、开放的、多元统一的。从这种观点出发，我们至少可以从三个层级上来分析文学的本质。其一，从文学与社会生活的关系来看，文学是植根于社会生活的意识形态；其二，从文学与创造者和接受者的关系来看，文学是包含着以情感为中介的审美意识的精神表现；其三，从文学与物质存在的关系来看，文学是创造肯定一定的审美理想和审美情趣的形象世界的符号文本。因此，文学既是再现社会生活的意识形态，又是表现人们审美意识的精神活动，还是创造审美形象世界的符号文本的精神生产。从总体上也可以说，文学是创造肯定一定审美理想和审美情趣的形象世界，包含以情感为中介的审美意识，植根于社会生活的意识形态。简而言之也可以说，文学是一种以语言符号创造形象世界的审美的意识形态。从这种本质观来看，无论从文学本质的哪一个层级上来看，文学都不应该是“玩”的对象，都应该严肃认真对待。似乎其中道理不言而喻。
从文学的功能来看，文学也不应该“玩”字当头。我国的文学理论在很长一段时间内把文学的功能主要归结为三大功能：教育功能、认识功能、审美功能。这种文学功能观，虽然抓住了文学的主要功能，但是忽略了文学的许多其他功能，像娱乐功能、休闲功能、交往功能等等就没有得到应有的重视。不过，我们却不应该为了突出以往被忽视的娱乐功能、休闲功能，就一定要又反过来非把教育功能、认识功能打入十八层地狱不可，那样岂不又由一个极端跳到了另一个极端了吗？其实，中国古代文学理论早就把文学的功能大致分为三大类：以文为用，以文为哭，以文为戏。（王先霈《国学举要•文卷》第23页，湖北教育出版社）所谓“以文为用”就是对文学艺术采取实用的态度，视文学的功能为工具；所谓“以文为哭”就是以文学创作诉说委屈、抒发愤慨、寄托悲伤，视文学的功能为宣泄不平之情思；所谓“以文为戏”就是搁置外在的实用的目的，撇开利益得失的考量，视文学的功能为非功利、超功利的自遣和娱众。如果从“戏”（游戏）的娱乐和审美功能来说，“以文为戏”是发挥文学的其他功能的一个中心环节。然而，20世纪末的“玩文学”却是完全只讲消遣、休闲、娱乐的功能，完全消解了文学的审美、教育、认识等等其他功能，也就瓦解了文学艺术的意义和功能，使得文学成为了一种“调侃”，一种无意味的“自言自语”，一种文字的“堆码游戏”，那么，“玩文学”的文学就没有了任何功能，这样被“玩”的文学恐怕也就没有存在的必要了。“玩”来“玩”去，文学本身被消解了，其可怕之处当然是十分显然的。
从文学史的史实来看，纯粹“玩”的文学总归是要被历史所淘汰的。文学作品的存在一定要有其本身所具有的价值，而具有价值的文学作品才可能在文学史的大浪淘沙之中流传下来。别林斯基曾经说过：时间是最伟大的批评家。无论中外，在文学史上能够占一席地位的作家都不是“玩文学”的玩家，文学史上能够流传千古的作品也都决不是“玩”出来的。文学史上彪炳千秋的文学大家往往是呕心沥血，披肝沥胆的，他们的作品也多是殚精竭虑，绞尽脑汁的。有些文学大师偶尔也会有些“玩”“玩”之作，不过，能够在文学史上永垂不朽的一定是那些殚精竭虑、绞尽脑汁的“为时”“为事”而作的作品，绝对不可能是那种“玩玩而已”的无意味的作品。比如唐代大诗人白居易，写了许多忧国忧民的《新乐府》，像《卖炭翁》之类，也写过不少狎妓、游乐、应酬的“玩文学”的作品，尽管我们在全面评价他的时候，不可能也不应该完全忽略后一类作品的存在，然而，真正使他立足于唐代文学史和中国文学史上的，毫无疑问就是前一类的《新乐府》中的那些并非玩玩而已的作品，而且前一类作品流传千古，给他带来了不可磨灭的英名；而后一类作品仅仅在某些专门研究家的视域之内，而且往往给白居易带来一些并不光彩的声名。
总之，文学还是不要以“玩”为主，“玩文学”不论对于文学本身，还是对于作家本人，抑或是对于社会和人民，都是有害无益的。
五、影视不能够“戏说”成风
20世纪末，中国的影视文化刮起了一股“戏说”之风，对于历史题材和经典作品进行任意的、戏耍的、不严肃的、搞笑的、打情骂俏的、风流韵事的、偷鸡摸狗的、插科打诨的、武功打斗的改编和虚构。这种“戏说”在影视审美文化中，如果偶一为之，对于影视审美文化的题材多样化和形式的多元化，倒也不失为一种可行的策略，也可以满足不同层次的观众的多种需要。但是，当这种“戏说”之风泛滥蔓延开来的时候，那对于影视审美文化就必定会产生不良影响，也会使许多观众，尤其是青少年观众受到很坏的误导。
所谓“戏”，从字面意义和引申意义来看，大致相当于“游戏”，“没正经”，“休闲”，“胡闹”，“玩”。本来无论中外把文艺与游戏联系起来是一种比较常见的文学观念，像中国的孔子就主张“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。（《论语•述而》）朱熹《四书集注》说：“游者，玩物适情之谓”，近似于今之所谓游戏。（王先霈《国学举要•文卷》第31页）西方美学中最早系统提出“游戏说”的是德国古典美学的奠基人康德，而最系统论证和阐述“游戏说”的则是德国伟大诗人、美学家席勒。康德和席勒把文艺与游戏联系起来，甚至把游戏视为文艺的本质和源起，那是因为他们认为，游戏是一种人类的非功利的、非现实的、想象性的、创造性的活动，即自由的创造活动。因此，在这种意义上，“戏”说、“戏”演倒也无妨，在一定意义上还可以说明文艺的某些美学特征。不过，在世纪之交的中国影视审美文化之中，“戏说”之风，倒是在后面几种意义上说的，这里的“戏”主要是在“没正经”、“休闲”、“胡闹”、“玩”的意义上来运用的。那么，这种“戏说”就不值得提倡，而应该予以反对。
众所周知，影视审美文化是最大众化的文化样式之一，而大众化的审美文化对于社会和民众的影响是非常巨大的，它可以直接左右着某一个时期的民众的价值观念和价值取向。这种状况在中国这样以农民为主体而且民众的总体文化水平普遍不高的国家里尤其表现明显。这在几千年的中国封建社会中已经表现得非常清楚了。旧中国许许多多市民、农民、工人的文化水平都不是很高，甚至大多数民众都是文盲或者半文盲，他们接受传统文化及其价值观念体系的主要途径就是在民间流传的审美文化，像草台班子演出的戏曲，茶馆里讲说的评书，地摊上买卖或租借的连环画，口耳相传的民间故事，世代传唱的民间歌谣等等。因此，广大民众在旧中国虽然没有进过学堂，但是中国的传统文化及其价值观念体系却经过形形色色的大众审美文化根深蒂固地在广大民众之间传播。比如尽忠报国的观念主要就是通过岳飞的母亲给少年岳飞在背上刺字的传说、故事、戏曲、评书、连环画等大众审美文化在广大民众之中传播和扎根的。再比如关于忠臣奸臣的观念主要也是通过《三国演义》、《说岳全传》、《杨家将》、《薛家将》等戏曲、评书、说唱、连环画等大众审美文化形式树立起来的。甚至像曹操这样在中国历史上有着巨大政治、文化、文学等多方面影响的英雄豪杰也经过长期的诸如《三国演义》之类的戏曲、小说、评书、说唱、连环画等等的大众审美文化形式的重新塑造竟然成为了一代枭雄和奸臣形象，以致到了新中国成立以后著名历史学家郭沫若要专门为曹操大作翻案文章，而且至今曹操的白脸奸臣的形象仍然没有完全改变。而今天影视审美文化的影响已经远远超过了旧中国的那些民间流传的大众审美文化形式。
现在，在机械复制的时代影视审美文化已经深入到了中国广大城乡的每家每户，人们几乎足不出户就可以看到、听到影视画面和音响所传播的审美文化，而且机械复制还做到了千篇一律的规范化。那么，在这样的情势下，如果我们的电影、电视都在“戏说”历史，“戏说”经典，对于我们的广大人民群众，尤其是对于青少年一代，后果就不堪设想了。如果影视审美文化的“戏说”之风不加以制止，那么，在这种“戏说”的影视审美文化的影响下，我们的民众和青少年一代对于封建帝王、忠臣奸佞都没有一个正确明晰的概念，对于美丑善恶，精华糟粕也是模糊不清，那么，我们的价值观念和价值取向就会混乱不堪，甚至会是非颠倒，人妖不分。影视审美文化的“戏说”影响就会完全轰毁我们的学校教育给青少年学生所建立的世界观、人生观、历史观、审美观，让他们怀疑我们的正规教育的合理性和合法性，好像历史真正就是“一个任人打扮的小姑娘”，根本就不存在历史和经典的客观事实和确定意义，一切都可以任意杜撰。这对于整个中华民族的素质的影响也是不言而喻的。
尤其是现在的“信息化时代”，在所谓的“E时代”，本来计算机和电脑网络已经给我们构筑了一个“虚拟世界”，让网民们忘乎所以，耽溺于网上的那个真真假假，假假真真，“真作假时假亦真，假作真时真亦假”的虚幻世界，再加上我们的影视审美文化又以“戏说”成风的戏仿而又逼真的影视画面让人眼见为实，那么，我们的民众和青少年就真正会陷入一个模模糊糊，迷迷糊糊，恍恍惚惚，颠颠倒倒的世界之中了。这样的后果真正是不堪设想，难以预料。所以，影视审美文化偶尔有点“戏说”倒是可以让人从严肃、拘谨的日常生活之中摆脱出来，轻松一下，那是有益处的，但是，这种“戏说”不能泛滥成灾，一旦泛滥成灾就会后患无穷。
六、美术不可以“酷”行无度
以绘画、雕塑、工艺、建筑为主的造型艺术，一般也称为美术，它是以视觉作为接受和传授的主要渠道的，而视觉是人类主要的信息通道和审美器官，所以美术又被认为是艺术产生和发展的前沿阵地，尤其是艺术革命的主要策源地。无论古今中外，艺术的产生和发展，美术似乎都是首当其冲的艺术种类；艺术的革命好像大多也是首先从美术领域开始的。因此，美术领域往往会出现一些打破传统规范，标新立异的“另类”作品，用时尚的话语来说就是“酷”的作品。
仅仅从中国新时期以来的艺术发展和变革来看，美术领域就几乎总是开风气之先，不断玩“酷”。当文学界还在现实主义的范围之内抚摸伤痕，反思过去的时候，美术界就掀起了“85新潮”，在短短的几个月之内把西方20世纪近百年以来的现代主义的形形色色流派模仿和演绎了一遍，一时间什么印象主义、抽象主义、立体主义、野兽主义、超现实主义、超级现实主义、达达主义等等都纷纷登场，把整个美术界乃至整个艺术界都闹得沸沸扬扬，而紧接着就几乎是与西方的后现代主义艺术在同步运作。因此，只要西方美术界出现什么新流派、新玩意儿，中国美术界也就会有响应者和模仿者，于是现成品艺术、波普艺术、行为艺术、装置艺术都成了最时髦，最“另类”，最“酷”的艺术形式。其中又以行为艺术表现得最为突出，接二连三花样翻新，真可谓是“酷毙了”。
行为艺术从20世纪末到21世纪初有过几次大动作。1989年于中国美术馆举行的“现代艺术大展”，真正开启了中国行为艺术公共空间的对话，唐宋和肖鲁的《枪击电话亭》、吴山专的《卖虾》、张念的《孵蛋》、李山的《洗脚》、王德仁的《抛撒避孕套》是中国行为艺术的“经典”作品。（见朱大可、张闳主编《21世纪中国文化地图》第130页，广西师范大学出版社）1994年某年某月的北京某地，一群艺术家正在观看某艺术家的作品幻灯片时，一位来自甘肃兰州的也算是艺术家的人（赵少若）端起一大缸墨汁向众人泼去，使在场众人头上脸上身上溅满墨汁。据说这一缸墨汁是这位年轻人事先准备好，要在这个观摩会上搞一次“行为艺术”。到了20世纪90年代末期，行为艺术比这走得更远，变得更加焦虑、暴虐、血腥、变态和淫秽，行为艺术似乎在演绎一场可以被称为“世纪末的疯狂”或“世纪末的颓废”的人文景观，行为艺术的法律界限被艺术家们弃之不顾，行为的“艺术性”已经在这些装鬼扮酷、制造绯闻与震惊四座的“艺术精英”那里，丧失了它的社会规范的合理限度。在2000年上海双年展外围展《不合作方式》展上，有人展出了《吃死婴儿》的行为照片，还有人拿着一个皮管，给一个死婴喂“人油”。还有艺术家裸体出演、给自己动手术、烙印、男扮女相等。（贺万里《永远的前卫——中国现代艺术的反思与批判》第187－188页，郑州大学出版社）2001年5月28日下午，一场名为“人•动物：唯美与暧昧”的行为艺术展在南京清凉山公园扫叶楼前举行，第一个参展作品《5月28日诞辰》因作者当众赤身裸体钻入血淋淋的死牛腹中，被公园管理人员制止，并在媒体上掀起波澜。许多冠以“先锋艺术”之名的美术展览，以伤害、自虐和自残来体验生命、逼近生理极限，其景象多令人恐怖。前卫艺术对人性和道德界限的挑战引来了众多指责。（《21世纪中国文化地图》第266页）以上这些所谓“行为艺术”应该说是够“酷”的了，不过，像这样的“酷”行无度实在让人无法忍受。因此，我们必须对当前所流行的“酷”有个正确的概念，并且对于它有个合适的理解和运用。
从更广泛的美学意义上来看，所谓“酷”就是一种具有特殊个性的美，它一般来说是一种反传统的、另类的、出人意料之外的美。因此，应该说，“酷”是属于美的大范畴。根据新实践美学的观点，美是显现社会实践自由的形象的肯定价值；而自由的含义主要在于合规律性与合目的性的统一，超功利性与功利性的统一，个性与社会性的统一。那么，酷，作为一种反传统的、另类的、出人意料之外的、具有特殊个性的美，同样应该是显现社会实践的自由的形象的肯定价值，它应该也是以一定的形象来显现社会实践所达到的合规律性与合目的性的统一，超功利性与功利性的统一，个性与社会性的统一。用这样的美学观点来衡量上述“行为艺术”，无论是“泼墨汁”，还是“吃死婴儿”，抑或“从死牛腹中诞生出来”，或者是任何一种自残、自虐，都没有也不可能达到上述三个统一，所以也就没有也不可能达到实践的自由，反而是反自由的，那么也就是丑的行为，因此也就从“酷”的正面肯定性价值转向了反面的否定性价值。这之间应该有一个“度”，在这个度之内的“酷”就是美的一种特殊的个性化形式，如果“酷”得超出了这个度就会转化为丑的一种特殊的个性化形式，那么这个“度”是什么呢？这个“度”是合规律性、功利性、社会性，具体说来就是行为艺术的“行为”，第一要符合自然和社会的规律，有利于自然和社会的健康的、可持续的发展；第二要符合社会的正常、合理的规范，不能以自己的行为危害或妨碍其他人的自由活动；第三要对于每一个个体和整个社会的存在和发展有利，不能危害或妨碍其他人的生存和发展。
基于这样的美学观点和美的标准，对于健康的、合理的、自由的行为艺术，我们当然要予以肯定，尽管它是“酷”的，有个性的，出乎意料之外的，但是，我们要提醒想要成为行为艺术家的人们，从行为艺术和发展的产生的“反传统”背景，“前卫”和“先锋”的性质，个性独特的创造过程，追求新异的时尚性来看，行为艺术就应该是“酷”的，但是，行为艺术不能“酷”行无度，而应该清醒地把握住“酷”作为一种独特个性的美的这个“度”，否则，超越了这个“度”，美的“酷”就一定会转化为丑的“酷”，那样就必定会引起人民的反感。 |
