拼接王家卫的碎片

喻　强

　　“东邪西毒，南帝北丐”，如果影视剧的导演们来一个华山论剑，那么，来自最南端的香港著名导演王家卫则当推举为“南帝”！动荡的情绪与支离的幻美交相辉映，让他的电影总是被诸如万花筒、MTV、后现代这样的标签贴来贴去。然而无论褒贬，在这个后现代滥觞的时代，隐藏在墨镜后的王家卫和他的七部影片，的确引起了人们喋喋不休的话语欲望。
　　古希腊著名的哲人赫拉克利特据说是沉默寡言的。当被问及为何保持沉默时，他答：“为什么？就是为了使你们喋喋不休。”
　　他究竟想在那个虚构的世界里表达什么？还是不过要为某种情绪或者记忆寻找释放的出口？或者仅仅是摸索到了一种形式的编织方法乐此不疲？
　　让观众成为考古学家，从他那无以自拔而美丽的情绪碎片中去茫茫然追寻属于自己的诠释，这也是王家卫不能让观众遗忘的地方。
　　“她给了他接近的机会，他没有靠近。她低含着头，掉转身走了。”电影《花样年华》的这段话被交给了字幕，放弃了以往近乎呓语般的独白。文字来自刘以鬯的《对倒》，和王家卫以前的影片一样，整部电影依然只是保留了某种支离破碎的情绪，故事却早已面目全非。
　　王氏电影的叙事结构常常是断裂的，大量的旁白与主题音乐的贯穿，一方面保持了结构的完整性，一方面形成特殊的情绪张力。对数字偏好的语法习惯，不可规避的恋物癖倾向，诸如《重庆森林》中被《大话西游》戏仿的台词：“如果记忆是一个罐头的话，我希望这一个罐头不会过期；如果一定要加一个日子的话，我希望是一万年”，使他的电影弥漫对时光流逝的担忧和生命无常的脆弱，引发莫名的颓废和虚无，带有明显的后现代反讽意味和拼贴特征。
　　首先是拒绝和谐。
　　赫拉克利特有句名言：“人不能两次踏入同一条河流。”诚然，人也不能两只脚同时踩出一个足印。绵延在拒绝与找寻之间的曲线，成为王家卫此后所有作品中不能规避的足迹，而行进的节奏则注定了它的永不可能重合。
　　《旺角卡门》是王家卫初试锋芒的牛耳尖刀，也是片名和内容最为风马牛不相及的一部电影。拍摄初衷的“香港旺角版的卡门故事”，与完成后的电影彼此面面相觑，开始展露导演身份的王家卫看似随意却敏锐感性的创作态度。他拒绝了预期中的故事框架，重新搭构出一个江湖恩怨，却保留了原作剧本的名字。歪打正着，反而赋予了这部题材陈旧的影片一道涵义暧昧的弧度。
　　《阿飞正传》中以无脚鸟自居的旭仔在糜烂放纵中不断追问自己的身世，这样的不知所出给了他最好的借口，去肆无忌惮地否决生活的日常性，失恋的何志武绝不流泪，用跑步蒸发身体里的咸味液体；到了《堕落天使》中，他干脆放弃对话的权利，深夜撬开他人的店铺做起生意，用强迫购买的奇特方式寻找另一种沟通的可能；《重庆森林》的女杀手将自己封锁在金色假发、墨镜和雨衣组成的外壳内，随时抗拒着都市不可知的种种伤害，警察663则不断推迟打开前女友信件的时刻，每天与房间中的毛巾、肥皂喃喃自语，独自抚慰伤口。
　　在看似冷漠隔阂的外表下，掩饰着不堪一击的脆弱，人们远不是自己以为的那样坚强和剽悍，身份的边缘化其实只是内心极度疏离的外在形状。利奥塔在《后现代状况》中说：“压抑是文明不可逆转的代价。”现代都市中，自我不能够真实地感受到在时间上的连续流畅，从而导致不安的生存状态产生，引发对可靠和实在的疑虑，对自己和他人的现实性与统一性的焦虑。一如追随着《堕落天使》中失恋的女子不断疯狂地寻找情敌金毛玲，在极度混乱的逻辑和空间里，我们不得不怀疑这段恋情与所谓金毛玲的真实程度。
　　王家卫的电影人物对自身存在的现实有着强烈的不融合，感觉不到与他人相处的自在和欢悦。也正因此，拒绝与找寻之间，他们努力试图缝合动物生存与质感生活的曲线。然而，二者蜿蜒的起落是如此的迥异相别，难以重合。
　　这是一个话语膨胀有力的世界，真相被隐藏在自欺欺人的叙述下，二者之间相互牵连触痛。仿佛《花样年华》中的一对痴男怨女，原本为了探究爱人背叛的由来而彼此靠近，反而沦陷自设的两难困境。这与《堕落天使》一片的杀手与经纪人默契地刻意保持距离，并无实质不同。而王家卫更借欧阳峰之口明白说道：“从小我就懂得保护自己，我知道要想不被人拒绝，最好的办法就是先拒绝别人。”
其次是宁愿迷路。
　　朔风舞黄沙，碧水弄清影，那时都市的钢筋丛林还叫做江湖，在《东邪西毒》的名称里横贯茫茫沙漠。其实与金庸并无干系，与侠客传奇也无关联，只是又一个现代人的都市寓言。不过这一次，密集的楼厦中疏远冷漠难以沟通的人际，直接图解成天地万物间生命最窘迫的大沙漠。
　　那里的“桃花”二字，已经脱离了本来意义：它可以是探望心上人的季节，可以是一个女人的名字，也可以是爱屋及乌的片刻情挑。
　　在季节的定义下，桃花意味着爱情的守望；在名字的定义下，桃花则是背叛和错爱交织的追悔。而慕容燕正因为“姑苏城外桃花树下”的偶遇，成为黄药师睹物移情的心囚。无法正视不被爱的事实，自我分裂出清醒和痴迷——虚构但清醒的嫣，真实却癫狂的燕。鸟笼旋转的阴影印落在面孔上，正是自我负隅抵抗被混乱吞噬的挣扎。痛苦，然而至少还存在着某种程度的安全和释然，将迷路的心阻挡在彻底疯狂一线之外。
　　电影中的误读或有差异的理解要穿越沙漠才能发生，言说与事实的相干但绝不重合，因距离得以存在。这和钢筋水泥中人们咫尺恍若天涯的境遇异曲同工。
　　无法在命运中明确自己坐标的个体比比皆是。饮下“醉生梦死”酒的欧阳峰、黄药师，在重庆大厦中追杀与被追杀的女杀手，从香港去向阿根廷看瀑布的同性情侣或者更向天尽头的小张，漫无边际寻找金毛玲的失恋女子……僵死的危机感始终压迫着迷路者，在丛林中不断加快速度，扭转前进方向。于是每日梦游般出入警察663家中的阿菲在约会到来的时候，选择去了另一个加州；失语的阿武因爱情的来去奇迹地变幻头发颜色，因父亲的离世重操“夜店”买卖；异乡煎熬的黎耀辉试图与父亲对话，返回来时的土地。
　　我们看到，王家卫的影视艺术中，言语只是途径，对话才是目的。同样，影片的叙事只是手段，重要的是具有流变性的感情，造梦者或是观看者的体验。
　　第三是与往事干杯。
　　王家卫的电影总是和时间的流逝紧紧缠绕。以为等候的那人始终还在，以为一切仍可重新开始，其实执手相看翩翩起舞时刻，复活的刹那已成往事，没有逆转的时间之河以供回首。像王家卫的许多电影一样，剥离了形式上的外壳，《春光乍泄》其实仍然只是关于感情。性别并无特别意义，故事也未因同性恋题材特成格局。
　　岁月的一去不返在《花样年华》中被展示得格外醒目。逼仄的空间里侧身掠过对方的身体，隐忍的态度下，是对自身情感流向异变的不能正视。王家卫的角色大多无力把握自己的去向，在远离、寻迹之后，重回到昔日故地，思念和留恋却无法唤回那段错失的恋情。时间已经燃成灰烬，只有惆怅深处的往事与此刻共舞。
　　王家卫在剪辑《重庆森林》时曾说自己不是在建设，而是在破坏。叙事肌理的细致琐碎与平行时空交错的巧妙叙事方式，印证了他解构时尚的后现代身份，却因此成为否定之否定的新时尚。
　　编剧出身的王家卫，相当重视人物特征的塑造，角色多以鲜明独特的标志性行为凸现于迷离的背景前，给人留下深刻印象：总是通过窗户进入房间的旭仔好友；用过期凤梨联系到一起的何志武与哑男阿武，一个打电话给所有认识的人，一个深夜认真地给光猪按摩；预备好与黑人女子的假婚照，应付熟人的杀手；婀娜妩媚的花样旗袍与一碗馄饨面为伍的苏丽珍……
　　人们不能完整连贯地与现实水乳交融，只能通过如此特异的方式将自己在生存中的位置显现出来。而行为的背后，掩饰着无以自拔的情绪色彩，滴水可以折射出阳光的妩媚，进入滴水，是一片不曾到过的地方！

(作者单位：四川省屏山县公安局)