台湾文学的南北分野与对峙

古远清

　　20世纪末的台湾文坛，出现了两极分化现象：一是以台北为基地，在城市现代化的导引下，延续中华文学的传统，创作具有鲜明中国意识的作品和色彩缤纷的都市文学；二是以南部为主的《台湾文艺》、《文学界》、《文学台湾》为基地，延续乡土文学的传统，用异议和在野文学特质与带有泥土味的“台语”创作小说、散文、新诗，书写他们的所谓“台湾民族文学论”、“独立的台湾文学论”。对此种现象，我们借鉴英国评论家雷蒙·威廉斯在《乡村城市》（1973年）一书中，拈出代表两种人类社区经验的“乡村”和“城市”名称来诠释16世纪以降的英国文学及英国人观念变革的做法，将台湾文坛的分化用“城市/台北的”和“乡村/台湾的”或“统派/台北的”和“独派/台湾的”这两组符号名之。[1]这里所用的“城”/“乡”符合对比意象，“台北的”/“台湾的”所显现的则是政治、经济及文化核心象征意义，这些均成为当下台湾文坛一组绝妙的原型性意象。
　　台北是亚太经济名城。它的文学有政治化、工业化、商业化的历史情境。作为台湾政治经济文化中心的台北，从50年代起，蒋介石就一直恪守“一个中国”原则，把台北当成防止台独势力渗透、遏制分离主义思潮发展的样板——连台北大街小巷的名字都由大陆的城市名组成，可见蒋介石将台北彻底“中国化”的良苦用心。蒋氏父子一直认为，台湾是中国的一个省，是中国不可分割的一部分；在文化上，中国的人文传统一直规范着台湾文化，中原文化为台湾文学开启山林，注入风韵。在强势中国文化的支配下，“台湾文学不是中国文学”难于作为主旋律在台北演奏起来。就是到了90年代，“台湾文学”大有取代“中华民国文学”或“中国文学”的时候，台北还有一些作家坚持己见，认为只有“中国文学”没有“台湾文学”。如有，也是中国台湾省文学。以特立独行、见解不凡著称的李敖，就持这种观点。　此外，设立在台北的“中国文艺协会”的众多外省作家也是统派或接近统派。尽管也赞同或使用“台湾文学”一词，但在他们眼中，“台湾”是中性的地理名词，不含政治内容。他们创作的“探亲文学”，　表现了对中华民族和祖国大好河山的由衷热爱，是标准的统派作品。
　　国民党的政策长期以来是重北轻南，对南部控制的放松致使那里成了台独势力的集结地。陈水扁当选“总统”的选票，大部分由南部选民提供。但台北市则不同。即使民进党上台后，台北仍然是“蓝色”而非“绿色”，仍是国民党的天下。国民党与民进党无论是党纲还是具体的政治实践，均有重大的不同，这在一定程度上决定了台北文学的政治色彩和作家队伍的成分：以统派居多。作为左统而非右统的陈映真，便是统派作家中的另类代表。他的中篇小说《忠孝公园》，以敏锐的嗅觉描写了民进党上台后沦为在野的国民党及其追随者的震惊和愤慨，字里行间贯穿着对独派的严厉批判。台北不仅统派作家居多，而且全台湾的统派或具有中国意识的传播媒体、出版机构、文学团体几乎都集中在这里。即使独派势力在不断渗透，有些统派媒体也开始动摇甚至被招安，但台北仍然是当下统派文学家的大本营。以弃笔从政的龙应台而论，她在当台北市文化局长期间，所营造的也是儒家文化而非褊狭的台湾本土文化。正因为中原文化在台北占上风，故许多激烈的统独斗争都选择在这座城市的媒体上进行——如世纪末的经典文学之争、《联合文学》上演的“双陈”（陈映真、陈芳明）大战。
　　台北是一个移民城市，那里的移民以大陆人为主。社会上流行的是以北京话为基础的国语，作家们的书写工具也多半为标准的汉语。“台湾的”文学与“台北的”文学另一个重要分野正在于前者挑战国语，提倡用“台语”写作，并企图用这种舍弃中文写作的“台语文学”去颠覆中国文学。从这种国语/“台语”的语言分歧方面，可看出“台北的”/“台湾的”文学“不是因为地理位置的城市与乡土的区别，而是来自文化构建的台湾与中国的语言分裂”[2]。其实，台湾语言也是中国语言的一种。人为地将其分裂，为的是分割台湾地区文学，即分裂中国语言的“台语文学”与用标准汉语和中原意识书写的在台湾的中国文学。这两种文学的对立，为人们观察90年代台湾文学的分化提供了另一个视角。
　　如果说蒋家王朝时代台北过于政治化的话，那么80年代后的台北却过于商业化。本来，政治民主化及经济起飞、商业繁荣、资讯发达是好事，但政、商两股力量的结合却造就了相当功利的台北文化及文学。台北都市化的进程，还在60年代就改变了台北的文坛格局，它使严肃文学读者市场缩小，出版维艰，而琼瑶们的言情小说因出版社有利可图，便占据了文坛的重要地位。从80年代开始，文学出版被当成纯粹的商品销售。这一现象到了90年代一直有增无减。有极大广告效应的诚品书店和金石堂广场畅销书排行榜，加速了图书商品化，使作家们的创作要按市场行情运作。以流行的散文来说，读者们要求字数要少，文意不能过于艰深，书中的插图要多，题材要为读者所熟知，表达方式要喜闻乐见。正是读者的这种消费品格促成了作家的功利性格。他们除大写轻短薄的作品外，出书还讲究包装，甚至将自己明星化，把自己的名字与形象醒目地印在封面上。书出版后，请一些朋友写些庆贺开张的花篮式书评。一旦收到这种广告效应，印刷量就成倍增长。为了不花精力多赚钱，作家还会克隆自己，大量制造相同或相似的产品，而文学的原创性在这时已被抛到九霄云外。这与讲究社会批判功能和思想导向作用、以草根性著称的南部乡土作家的创作取向大为不同。
　　台北是一个充满希望和幻想的城市。正因为充满幻想，台北的作家们不再留恋过于写实的田园模式的写作，代之而起的是90年代得到蓬勃发展的都市诗、都市小说、都市散文。这些冠于“都市”文类的作者，对资本主义的工业文明作正面肯定。作家们欢呼现代都市文明高速的发展与进步，努力表现都市环境的急剧变化和科技文明所激发的想象世界。林耀德等人的创作实绩表明，都市文学已跃居为台北文学最强劲的潮流之一。这些都市文学中的都市现实、都市意象和作者的都市意识，和都市本身一样，都是迷宫的复合体。在高科技改变了读者的阅读习惯和传播方式的世纪末，都市文学不再具有乡土文学的解读形态。这些作品即使写到村镇，也是微型的城市或都市的近郊。他们或把城市当做人物的生活背景来处理，或表现作者对城市丑陋一面的批判。在台北走向现代化过程中，都市起着促使作家抛却田园诗而追求现代主义的作用。即使是都市文学的代表黄凡封笔、林耀德去世，仍有一批台北作家寻求新的表现方式。他们把笔伸向都市的每一个角落，而极少有人向乡镇转移。这种都市文学在制造五花八门的幻觉的同时，导引读者如何辨识和演绎都市空间。其意义不在于给别人揭示城乡对立的关系，而在于提供读者与空间交谈的可能性。此亦足见都市的生活在世纪末的社会中，远比乡村更有吸引力。
　　台北文学另一特征是后现代文学的兴起。据后现代文学研究专家罗青观察，从1986年起，台北就进入了后工业社会。这种后工业社会情境包括知识的传承方式有重大革新，是所谓的“电脑资讯”；反映在文学艺术上，则是“后现代主义”。罗青所列举的时代特色有：强大复制能力、迅速的传播方式、商业消费导向、生产力大增、内容与形式分离等，并宣称全速冲向资讯社会的台湾，已与西方主要的经济文化力量同步发展。[3]有了这几点，罗青乐观地预言后现代情景将会孕育“台北学派”的诞生。这种学派虽然到现在还未出现，但已拥有一支研究后现代文学的队伍，其中研究台北后现代诗最有代表性的是孟樊。他认为，后现代诗的主要特征有：1、文类界线的泯灭；2、后设语言的嵌入；3、博议的拼贴与混合；4、意符的游戏；5、事件般的即兴演出；6、更新的图像诗与字体的形式实验；7、谐拟大量的被引用，其他还有脱离中心（主题）、形式与内容分离、众声喧哗、崇高滑落等特点。[4]当然，后现代是一个有争议的术语，不同学术背景的评论家往往有不同的解释，因而没有必要把后现代看做是一个凝固的概念。但后现代文学如最活跃的文类后现代诗的确存在于台北文坛。孟樊一类评论家探讨台北后现代诗的形成及其特征，为的是说明后现代诗是台北都市文学的一个重要组成部分，是为了激发诗人的创新意识，多写些跨文类的耐读诗作。
　　除后现代诗外，后设小说也是台北都市文学的一个新景点。这类后设小说不像写实主义那样强调文学对现实生活的反映，而着重强调虚构的作用，强调小说家的主观能动性，质疑传统文类对虚构与真实之间关系的看法。有些作者一边写小说，一边在作品中谈论小说创作的特征，谈论如何虚构情节，如何塑造人物，如何运用语言。其所探讨借助的媒介，是为后设语言。作家们正是用这种“评论另一种语言的语言”[5]，对作品本身情节、角色以及进行方式作一判断。这类花样翻新的作家有张大春、黄凡、林耀德、蔡源煌等人。
　　由此观之，如果有所谓“台北的”文学，则“台北的”文学应是李敖等人为代表的以中国意识为中心的创作，及黄凡、林耀德等人为代表的现代诗的都市化、小说的后设化、散文的速食化。
　　相对“台北的”统派文学与都市文学，“台湾的”文学更靠拢乡土文学。但它不满足于乡土，而从乡土出发将“台湾意识”逐渐演变为台湾本土意识——台湾自主意识——台湾独立意识——台湾民族解放意识。这种排斥中国意识的所谓具有主体性的路线，对“台北的”文学主要从两方面进行攻击：攻击戒严时期文学政治化的倾向和解严后文学中存在的“中国结”；攻击解严后因工业文明过度发达而导致人文精神丧失的“物质巨人，精神侏儒”的物化倾向。
　　叶石涛长期居住在南部的左营，是台湾乡土文学理论的奠基者。他在70年代研究本土文学时，由于政治的禁忌，只好将台湾地区文学名之曰“台湾乡土文学”。这里的“台湾”是表示籍贯地，“乡土”是概括作品的题材和内涵，以便把这种以南部作家为核心的“乡土文学”与“台北”发源的反共怀乡（“乡”指大陆）文学区别开来。作者在论述“省籍作家”作品特征时，常常模棱两可，但字里行间仍透露了作者对台湾历史意识和对台湾文学的“乡土”而非“都市”特色的强调。通过他的论述，人们不难看到从80年代开始的“台北的”与“台湾的”两条文学路线之争：已不完全是“城”与“乡”的对立，而上升为“中国结”与“台湾结”的矛盾冲突。即“台北的”文学，由国民党文化霸权所主宰，而广义的“台湾的”文学，却力图摆脱这种主宰。它强调台湾的乡土性、历史性与特殊性，认为台湾文学有不同于中国大陆的特色。不过，这种强调仍是在中国性的框架内进行，如叶石涛在《文学回忆录》中就说：“在台湾的中国文学，以其历史性的渊源而言，毫无疑义的，是整个中国文学的一环，也可以说是一支流。”[6]到了执政党南进政策日益明确，再不高喊统一中国，在实行背统趋独的90年代，叶石涛就不再讲台湾文学是中国文学的一支流了，而改称为台湾文学的特殊性决定了它不同于中国（而不是中国大陆）文学：“无论在历史上和事实上，台湾的文学从来都不是隶属于外国的文学。纵令它曾经用日文或中文来创作，但语文只是表现工具，台湾文学的传统本质都未曾改变过。”甚至说：“台湾人既不是日本人也不是中国人，台湾是一个多种族的国家。”[7]“台湾和中国是两个不同的国家，制度不同、生活观念不同、历史境遇和文化内容迥然相异”[8]。叶石涛的这种论述，通过对中国的所谓“霸权”解构而获得了他的所谓“台湾的”主体性。这是他过去未敢明言的内心话，同时也是他台独思想的大曝光。
　　如果把非常“乡土”和“台湾”的叶石涛的这种言论放在文学地域中去考察，就会发现这类打有台独记号的言论其附和者大都出自南部，如左营的彭瑞金在90年代初就说：“80年代的台湾文学多元化业已证明台湾文学的本土化理想，已经先期于台湾人的民族解放或政治的独立建国达成。”彭瑞金还认为：台湾文学应该自我期许，去创作“国家文学位格”的文学[9]。把台湾文学“国家化”，让文学为“独立建国”服务，这正是“台湾的”文学与李敖等人为代表的“台北的”文学的质的差别。
　　还在80年代，高雄和台北作为城乡关系中的新隐喻在完成，至少已有南部与北部各属不同文学派别的说法。1982年3月，当时还在美国居住的陈若曦应《台湾时报》的邀请回台，主持南北两派作家座谈，试图化解两派矛盾，可这种调解未能成功。因这不是一般的文学流派之争，争论背后隐藏的是以陈映真为代表的“北派”与统派和以叶石涛为代表的“南派”与独派之争。需要指出的是，台北一度出现政治“抓狂”现象，政坛和社会陷入多元、无序、无理性状态。面对着这种嘈嘈杂杂的政治喧嚷，与政治密切相关的文学论争，也就难于或者根本不可能调解了。
　　当然，所谓“北派”与“南派”或“统派与台北的”和“独派与台湾的”文学之分，并不是绝对的，两者时有交叉。如北部也有人在写或宣扬“台湾的”文学，像住在北部龙潭的钟肇政援引“日本台湾学会”的观点，称台湾文学为“复合文学”或“越境文学”[10]，即由唐山来到台湾的居民均由华人及各种族共构而成为复合新兴民族，其文化亦为多元复合之新兴文化。台湾文化已不同于中华文化，台湾文学更是一种“越”中国之“境”具有独立性的文学。这种观点，只能模糊台湾作家对国族的认同。这与陈映真的“在台湾的中国文学”的论述，可谓是南辕北辙。同样南部也有统派力量，如高雄文艺家协会理事长周啸虹就不是独派。对都市的批判而言，“台北的”与“台湾的”作家则表现了同质性，所不同的是批判武器有“城”与“乡”的差别，如“台湾的”作家以阶级论和乡土文学精神对“都市”的各种痼疾进行刮骨疗毒式的批判，而“台北的”作家对都市的文明质疑采取的是人文主义态度，是人性与物性、物质文明与精神文明的视角。本文将两者分开谈，并不是说明任何一个作家的创作倾向与美学追求均可彻底归入某一档案夹中。且不说同一作家在不同时期有不同的倾向，就是同一派别的作家在不同阶段也会出现思想追求的转捩和艺术风格的差异。

[1][2]向阳《“台北的”与“台湾的”——初论台湾现代文学的“城乡差距”》和吴潜诚的讲评，载郑明利主编：《当代台湾都市文学论》，时报文化出版公司1995年11月版。
[3]罗青《诗人之灯》，光复书局有限公司，1988年版。
[4]孟樊《台湾后现代诗的理论与实践》，载林耀德、孟樊主编《世纪末偏航》，时报文化出版公司1990年版。
[5]张惠娟《台湾后设小说试论》，载林耀德、孟樊主编《世纪末偏航》，时报文化出版公司1990年版。
[6]远景出版公司1982年版。
[7]叶石涛《80年代的母语文学》，《台湾新闻报》“西子湾”1996年3月18日。
[8]叶石涛《战后台湾文学的自由意识》，《台湾新闻报》“西子湾”1995年8月12日。
[9]彭瑞金《当前台湾文学的本土化与多元化》，《文学台湾》1992年9月。
[10]钟肇政《尊重与理解》。转引自马森《关于台湾文学的定位——请教钟肇政先生》，《联合报》副刊1999年12月9日。

（作者单位：中南财经大学）